.../"X. 1UCHTER, COMWÜNKI S> i ifZP* M Die praktischen Studien zur Theorie der Musik. In drei Lehrbüchern bearb eitet von Ernst Friedrich Richter, Professor, Cantor an der Thomasschule und Musikdirector an den beiden Hauptkirchen. Universitätsmusikdirector und Lehrer am Conservatorium der Musik zu Leipzig. Zweiter Band: Lehrbuch des einfachen und doppelten Contrapunkts. Leipzig, Druck und Verlag von Breitkopf und Härtel, 1879. Lehrbuch des einfachen und doppelten Confrapmikts. Praktische Anleitung zu dem Studium desselben zunächst für das Conservatorium der Musik zu Leipzig bearbeitet von Ernst Friedrich Richter. Dritte unveränderte Auflage. U&4 FACULTY OF MUSIQ _ UHWERSITY OF TORONTO Lejp zig. Druck und Verlag von Breitkopf und Hftrtel. 187(1. 5 1 4 9 r Das Recht der Uebersetzung in englischer und französischer Sprache bleibt vorbehalten. Aus dem Vorwort zur ersten Auflage. Mi .it der Herausgabe des Lehrbuchs des Contrapunkts löse ich ein längst gegebenes Versprechen ein und fülle zugleich eine Lücke aus, die sich in meinen Lehrbüchern der Theorie der Musik bisher fand. Die späte Erfüllung meines Versprechens mag. bei so viel- seitiger Anfrage nach dem Erscheinen des Buches, in Folgendem eine theilwcise Entschuldigung, wenigstens Erklärung finden. x\ls ich auf Anregung des nun langst verewigten F. Mendels- sohn-Bartholdy den Auftrag erhielt, ein Lehrbuch für das Leipziger Conservatorium der Musik zu bearbeiten, war die Aufgabe zu er- füllen : ein kurzes, gedrängtes Hilfsbuch zur Repetition der beim Unterricht vorgetragenen Grundsätze und Kegeln zur Ausführung der praktischen Aufgaben den Schülern in die Hand zu geben, wie bereits in dem Vorwort zu meinem Lehrbuch der Harmonie gesagt ist. Obwohl damals nicht unerfahren im theoretischen Unterricht, kam mir doch der Auftrag überraschend, da ich nie die Idee gefasst hatte irgend etwas der Art schriftlich zu bearbeiten, und beängstigte mich derselbe, wenn ich an die bereits vorhandenen zahlreichen musikalischen Lehrbücher und an meine eigenen Kräfte dachte. So kam es. dass eine geraume Zeit verging ehe ich es wagen zu dürfen glaubte, meine Erfahrungen, meine Art und Weise des Unterrichts in die Oeffentlichkeit zu bringen, und so erschien erst 1853 die erste Auflage des Lehrbuchs der Harmonie. — Während der Arbeit aber fühlte ich das Bcdürfniss etwas weiter zu gehen als die Lehre der Harmonie streng genommen forderte, um so mehr als der (Tedanke an ein zweites und drittes Lehrbuch damals gänzlich fern lag. Daher enthält das Lehrbuch der Harmonie eine Ab- schweifung in das Gebiet des eigentlichen Contrapunkts. — Bei der Erweiterung' meiner Erfahrungen im Unterricht vieler Schüler in den höhern Aufgaben konnte mir dies nicht genügen und es machte sich mir eine besondere Bearbeitung dieser Lehrgegenstände immer wünschenswerther. Diese Bearbeitung durfte ich um so eher wagen, als die Harmonielehre eine wider mein Erwarten freund- liche Aufnahme gefunden hatte. So ging ich denn zuerst an die Bearbeitung des Lehrbuchs der Fuge, des Canons, ein Gegenstand, der sich mir durch den Unterricht auch schriftlich- formell schnel- ler ausprägte, als das Uebrige. Die erste Auflage des Lehrbuchs der Fuge erschien 1858, während die Bearbeitung des Contra- punkts theils aus geschäftlichen, theils aus sachlichen Gründen eine Zeitlang unterblieb. Wenn mir auch eine gewisse Methode des Unterrichts im (Cn- VI trapimkt durch viele Jahre hindurch ziemlich geläufig wurde, so konnte doch der Versuch, das Speciellere der mündlichen Mittheilung in das Allgemeine eines Lehrbuchs überzutragen, mir lange Zeit nicht genügen. Ob es mir jetzt gelungen ist, das Buch auch in weitern Kreisen, als für die es ursprünglich bestimmt war, brauch- bar zu machen, muss ich einer freundlichen Beurtheilung und der Zeit überlassen. Ich hoffe und wünsche, dass die Methode des Unterrichts durch die gewählte Darstellung sich klar herausstellen möge, verweise aber für das Besondere auf das letzte Kapitel des Buches, welches mich einer weitern und genauem Darlegung hier überheben soll. Es wird hier nur kurz zu erwähnen sein, dass das bewährte Gute früherer Lehrbücher beibehalten, dass aber durch verschiedene andere Aufgaben und früher nicht benutzte Formen ein Fortschritt versucht worden ist, aus dem Abstracten der frühern Aufgaben in das Concrete oder in das durch verschiedene Formen sich dar- stellende Musikalische zu gelangen, um die Uebungen immer mehr den praktischen Bedürfnissen näher zu bringen. Vorwort zur zweiten Auflage. In gegenwärtiger Ausgabe ist Inhalt und Folge unverändert geblieben, nur hat der erstere nach manchen Seiten hin Zusätze und Erweiterungen erhalten, ebenso wie ich bemüht gewesen bin hier und da den Ausdruck zu verbessern, um diejenige Klarheit und Verständlichkeit zu erreichen, die einem Lehrbuche unentbehr- lich ist. In letzter Beziehung bin ich Herrn Musikdirector L. Liebe in London zu grösstem Danke verpflichtet, den ich hiermit auszu- sprechen mich gedrungen fühle. Derselbe hat sich der grossen Mühe unterzogen, das Buch bald nach seinem Erscheinen einer sehr genauen Durchsicht zu unterwerfen und die Güte gehabt mir seine Bemerkungen, besonders über Fasslichkeit des Ausdrucks, mitzu- theilen. Da ein gedruckt vorliegendes Buch eine bessere Ueber- sicht gewährt als ein mit Einschaltungen mancherlei Art, mit viel- fachen Veränderungen versehenes Manuscript, so traten auch hier manche Lücken und Mängel deutlicher hervor, die auszufüllen und zu verbessern ich mich bestrebt habe. Die freundliche Aufnahme, welche das Buch gefunden hat, hat in kurzer Zeit eine neue Auflage nöthig gemacht ; möge die- selbe sich auch fernerhin brauchbar und nützlich erweisen. Leipzig, im Juni 1874. Ernst Friedrieh Richter« Inhaltsverzeichniss. Seit« Einleitung 1 I. Abtheilung. Der einfache Contra p unkt. I. Abschnitt. Die Ent Wickelung des C o n t r a p u n k t > aus der harmonischen Grundlage. Die ersten technischen Hebungen. Erstes Kapitel. Das Verhältniss des harmonischen Satzes zum Contrapunkt 14 Zweites Kapitel. Der gleiche Contrapunkt IS Drittes Kapitel. Der ungleiche Contrapunkt J4 Viertes Kapitel. Der Contrapunkt in Vierteln 33 Fünftes Kapitel. Der dreistimmige Satz zu cootrapunktischen Uebungen 4 3 sechstes Kapitel. Der zweistimmige Contrapuokl 19 II. Abschnitt. Con tra punktische Uebungen zu höheren Aufgaben. C h o r a 1 1> e a r b e i t u n g e n . Siebentes Kapitel. Bearbeitung im gleichen Contrapunkt. Ein- fache Harmonie zum Choral \' htes Kapitel. Bearbeitung des Chorals im ungleichen Contrapunkl Neuntes Kapitel. Der fünf- und mehrstimmig contrapunktische Satz 76 Zehntes Kapitel. Der Caolus firmus io metrisch-verschiedener Porm. Freie Bildungen 79 VIII Seite II. Abtheilung. DerdoppelteContrapunkt 96 I. Abschnitt. Der doppelte Contrapunkt in der Octave. . . . 97 Elftes Kapitel. Der doppelte Contrapunkt in der Octave als zwei- stimmiger Satz 98 Zwölftes Kapitel. Die Verwendung des zweistimmigen doppelten Contrapunkts bei mehrstimmigen Sätzen 107 Dreizehntes Kapitel. Der drei- und vierdoppelte Contrapunkt . . 118 II. Abschnitt. Der doppelte Contrapunkt in der Decime und in der Duodecime. Vierzehntes Kapitel. Der doppelte Contrapunkt in der Decime. . 133 Fünfzehntes Kapitel. Der doppelte Contrapunkt in der Duodecime 148 Schluss-Kapitel. Einige Bemerkungen über den Gebrauch dieses Lehrbuches und über die praktischen Uebungen 167 Einleitung. Ueber die Bedeutung des Wortes Contrapunkt. Von keinem Worte der musikalischen Terminologie sind die Vorstellungen wohl verschiedener und mannigfaltiger, als von dem Worte ,, Contrapunkt". Die Bedeutung, die das Wort im Laufe der Zeit mit der Entwickelune der Musik im Allgemeinen angenommen und die mit dem ursprünglichen Begriff desselben in nur entferntem Zusammenhange steht, macht es Vielen und gewiss jedem Anfänger zu etwas Geheimnissvollem, ja Räthselhaftem , insofern zu dessen Verständniss und praktischen Verwendung viel Scharfsinn voraus- gesetzt wird. Sehr häufig aber, wenn auch ganz fälschlich, wird der Werth des Contrapunktes allein der Lösung tieferer arithme- tischer Aufgaben gleichgestellt, deren Beachtung und Anwendung der in höhern Regionen schwebenden Phantasie hinderlich, ja als formal-realistisch von geringem Nutzen erscheinen müsse. Wenn die älteste und altere Art des Contrapunktes in ihrer ein- fachen Grossartigkeit früher wohl nur selten in vollkommner Aus- führung zu Gehör gebracht wurde, um sie ihrem künstlerischen Werthe nach stets beurtheilen zu können, wenn dieselbe sich von späterer Art, wie etwa zu Zeiten S. Bachs, wesentlich unterscheidet, wenn nach den Zeiten Bachs der Contrapunkt sich zum Theil im Formelwesen verlor: so ist es wohl kein Wunder zu nennen, dass mit der Dichtung, die die Ausbildung der Musik namentlich in harmo- nischer Beziehung nahm, das Interesse für den Contrapunkt mehr und mehr schwand, bis die neuere Zeit in günstiger Strömung die Bedeutung desselben wieder in helleres Licht setzte. Die Ansicht, dass der Contrapunkt etwas Pedantisches und Veraltetes sei, schwin- det immer mehr, und der Beweis, dass die besten unserer Compo- nisten ihn stets bei ihren bedeutendsten Kunstwerken verwende! hüben, mag Anfängern eine Aufmunterung sein, mit Vertrauen an Kirht-i-, Cmtrapunkt. 3. Aufl. | die Sache zu gehen und auch hierdurch ihre Kräfte zu üben und auszubilden. Das, was man heut zu Tage unter Contrapunkt versteht, soll zunächst durch Folgendes ausgedrückt sein, nämlich: die freie, melodisch-selbstständige Führung einer Stimme in Verbindung mit einer oder mehreren andern gege- benen oder vorhandenen melodischen St im men unter den Gesetzen der harmonischen Verbindung und Fort- schreitung. Die ursprüngliche Bedeutung des Wortes. Geschichtliches. Die ursprüngliche Bedeutung des Wortes „Contrapunkt" führt uns von selbst auf die Geschichte seiner Entwickelung. Contrapunkt, wörtlich: Gegenpunkt, setzt natürlich einen andern, schon vorhandenen Punkt voraus. Beides zusammen mtisste man also mit ,, Punkt gegen Punkt, punctus contra punctum 11 bezeichnen. Da der Ausdruck ,, Punkt " die ursprüngliche Benennung der schriftlichen Bestimmung eines Tones in Bezug auf seine Höhe oder Tiefe, kurz seiner ganzen Stellung und zugleich seiner Zeitdauer ist, wir aber heut zu Tage „Note" dafür sagen, so tritt mit dem Aus- druck: ,,Note gegen Note" die Bedeutung näher, wenn wir auch die durch die Zeit entstandene und gegenwärtige Entwickelung des Contrapunktes darin noch nicht ausgedrückt finden. Mit dem Ausdruck: ,, Note gegen Note" erhalten wir zu- nächst den Begriff eines harmonischen Verhältnisses. Der Noten- reihe einer Melodie in der einen Stimme wird die Notenreihe einer andern Melodie in einer höhern oder tiefern Stimme entgegengesetzt. Da wir aber hierbei, besonders im ersten Stadium des Contrapunktes, nicht an ausgebildete melodische Reihen unserer Zeit zu denken haben, oder mit andern Worten, da wir in den frühesten Compo- sitionsversuchen eine durchaus oder wesentlich unter sich verschie- dene Art der Stimmenbewegung nicht finden, so tritt bei der selten unterbrochenen Gleichartigkeit der Bewegung die harmonische Fortschreitung für uns in den Vordergrund, um so mehr, als wir heut zu Tage jeden musikalischen Satz harmonisch zu begründen gewöhnt sind. Betrachten wir die ersten noch vorhandenen, in contrapunk- tischer Weise geschriebenen Tonstücke, so finden wir zunächst die Zweistimmigkeit, wie solche das Wort ,, Contrapunkt" schon an sich andeutet und veranlasst hat. Wenn aber später auch die Mehrstimmigkeit auftritt, so ist doch dabei an vollständigere har- monische Ausbildung in unserem Sinne zur Zeit jener ersten Ent- wickelungsperiode nicht zu denken, da in Tonstücken dieser Art die Harmonie sich entweder in homophonen Sätzen sehr ursprüng- licher, beinahe roher Gestalt zeigt, oder in Tonstücken späterer Zeit, die sich unserm Begriff vom Contrapunkt mehr nähern, die Harmonie mehr als zufälliges Resultat der melodischen Reihen erscheint, während in neuern Tonstücken der Art die harmonisch -geregelte Fortschreitung die Grundlage, das Agens, giebt. Damit hängt zusammen, dass die Ausbildung der Harmonie zu einem System nach langen Forschungen, an welchen selbst die neueste Zeit sich noch betheiligt, einer spätem Periode angehört, wo der Gebrauch des Contrapunktes, oder dessen, was man zu ver- schiedenen Zeiten darunter verstand, längst stattfand. Die Gründe aufzusuchen und darzulegen, warum der Contrapunkt früher als die Harmonie zur Ausbildung gelangen konnte, müsste eine interessante Untersuchung geben, die uns aber hier zu weit fuhren würde. Die ursprüngliche Zweistimmigkeit hatte zur Folge, dass nicht auf vollständige Harmonien — Akkorde — Rücksicht genommen werden konnte, nicht einmal auf den primitivsten aller Akkorde, den Durdreiklang, sondern nur auf die verschiedenen Inter- valle, wie sie sich aus der Zweistimmigkeit ergaben. So finden sich in den ersten Versuchen, das Verfahren beim Contrapunktiren durch Regeln festzustellen, dieselben alle auf die Eintheilung der Intervalle und ihren Gebrauch beschränkt. Die bekanntesten der Schriften, die zuerst von diesen Gegenständen handeln, sind die von Franco von Cöln — 1047 bis 1083. Marchetto von Padua — um 1 200 Johann de Muris — 1300 bis 1360, J. Tinctor — um 1470. Anmerkung. Es muss bei dieser Gelegenheit auf die noch jetzt gebräuch- liche Benennung ,,Discant" hingewiesen werden. Dieses Wort war die früheste Bezeichnung der Compositionsart, die später unter dem Namen , .Con- trapunkt" ausgedrückt wurde, während der Ausdruck „Discant" der höchsten menschlichen Stimme verblieb. Den gegebenen, feststehenden Gesang — cantus firmus — bezeichnete man mit dem Namen ,, Tenor'' — von tcnus. ge- halten. — die hinzugefügte Stimme mit „Discantus" — Gegengesang. Der — +—&-- +— m zusrzv: pj:^^^^mm\mmm &—*— Bemerkung zu dieser Arbeit. Ueber die Stellung und Fortschreitung der Stimmen bei a siehe das Beispiel 1 1 c, welches für diesen Fall bessere Verbindung zeigt. 19 So lange man diese Aufgaben mehrfach auszuführen not- wendig findet, kann man sie auch noch dadurch erleichtern und nützlich machen, dass man von dem Einfachen ausgeht und so zu seltner gebrauchten Akkorden fortschreitet, sonach die Aufgabe noch speciell feststellt. So sind in unserer ersten Ausführung nur Dreiklänge benutzt und mit Ausnahme des dritten Taktes nur die Hauptdreiklänge. Die nächste Arbeit bringt auch Nebendreiklänge und den Dominantseptimen-Akkord u. s. w. Anmerkung. Die Rücksicht auf den Raum in unserm Buche gestattet uns nicht weiter, unsere Beispiele in Partitur und verschiedenen Schlüsseln auf- zuschreiben, wir können aber nicht genug empfehlen, Sinn und Auge an die in Nr. 9 gewählte Art durch eigene Arbeiten zu gewöhnen, wie die Kenntniss und der sichere Gebrauch der verschiedenen Schlüssel dem gebildeten Musiker ja unentbehrlich ist. Die nächsten Arbeiten sollen folgende sein: Die Verdoppelung der Terz bei b ist aus der Harmonielehre be kannt. Siehe S. 24 daselbst. J6^^^4-f^r^-K444^ f- Bei c, siehe Nr. 9 a. Bei d ist die Fortschreitung vom Quint- sext- zum Terzqunrtsext-Akkord etwas schroff. Wenn auch die Fortschreitung selbst regelmässig ist, da d : zu G die Cadenz bildet, so ist doch die Führung des Basses ungewöhnlich. Bei der frei auf- tretenden Septime f\m Sopran soll daran erinnert werden, dass die Dominantseptime frei eintreten kann, wenn der Grundton bereits vorhanden ist, oder, wenn er, wie hier im Alt, in der Gegen- bewegung mit der Septime erscheint. Desshalb würde die Führung des Basses von /'nach g an dieser Stelle nicht gut sein. Ueber diese Folgen soll auf das Lehrbuch der Harmonie S. 60, 144, 1 ">l verwiesen werden. Eine vierte Ausarbeitung bringt das nächste Beispiel. 2« 20 / =*5 ^iPlüliilSilüSiii: & ^^mmmw^Mmm ;a-i Bei e sagt das diatonische g im Alt unsern harmonischen An- gewöhnungen nicht zu, wir verlangen hier: gis, weil der Dreiklang von a wiedererscheint. Diese Bemerkung kann man überall machen, wo zwischen denselben Akkord ein anderer stufenweise eingescho- ben ist. S. 13 a. b. c. Das G wird uns nur erträglich bei einer andern Folge z. B. bei d. e J J & d 13. ::p— i ^ ggBB^ p^^;^isiüs| iü Sind wir im Beispiel 12 im achten Takte einmal mit dem Bass in das a gekommen, was allerdings nicht nothwendig war, so ist es der fortschreitenden Quinten wegen unmöglich, den Bass ins G zu führen und die Gadenz vollkommen zu machen. Ist aber hier der Uebelstand vermieden, so tritt er freilich im Alt wieder hervor, und dieser ist nun, wie oben bei f, durch einen Vorhalt in Etwas auszugleichen. Siehe über diesen Gegenstand Harmonielehre S. 97. Uebrigens darf man wohl annehmen, dass durch den ziemlich ent- schiedenen Auftritt der Harmonie h 7 im obigen Beispiel die Quin- tenfolgen erträglicher sind, als an vielen andern Stellen, um so mehr, als sie hier gar nicht vermieden werden konnten. S. Harm. S. 149. Der Cantus firmus im Bass. Nach der Bearbeitung des Soprans wird es am zweckraässig- sten sein, den Cantus firmus in den Bass zu setzen, weil die Arbeit zu den äussern Stimmen leichter ist, als wenn der Cantus firmus in den Mittelstimmen liegt. Der Cantus firmus soll derselbe sein, um zu zeigen, wie eine und dieselbe Fortschreitung nach allen Seiten hin zu verschiedener harmonischer Geltun" kommen kann. Es folgen vier Arten. 14. i=üäEillS!iii ^i c.f. ^=^m^£äe$=m^m 21 Bei a kann der Alt f oder a nehmen. Die eigenthümliche Füh- rung des Tenors hei b bedarf einer Erklärung. Sie ist gewählt, um zu zeigen, welchen besondern Gang eine Stimme unter Umständen nehmen kann. Warum die Folge der beiden letzten Takte nicht diese war (16 a), die man doch nicht selten verwendet, hat seinen Grund in der Stellung des vorhergehenden Akkordsund der dadurch bedingten Führung des Alts sowohl wie des Tenors. Wenn der Alt von g ins f übergeht, so wird er bei dem Akkord h 9 nur schwer zurück ins g schreiten, sondern lieber in das e, er würde denn durch den Tenor dazu genöthigt (16 b). In gleicher Weise wird der Tenor nach dem Quiutensprung g — d natürlicher in das c fortschreiten c . als in das e d ; da er dies aber des Basses wegen nicht kann, und die unnatürliche Fortschreitung des Alts von f\ns g hinzutreten würde (e), so blieb ihm kein anderer Weg, als zurück ins g zu gehen. IG. a h c d e « s lglajlgl - i J -1- t . <§E%M w^mm 22 Der Schluss des obigen Beispiels giebt uns den 16 b bespro- chenen Fall. 19. öirÄfef^gii -&& && £izdi= cf. §3fc ::zz?z -&— - Die nicht gewöhnliche Folge h° zu F bei a ist gerechtfertigt durch den Sopran, der diatonisch von der Tonica C aus abwärts geht. Der Cantus firmus in den Mittelstimmen, a. Im Alt. Um die Mittelstimmen und überhaupt die Akkorde in guter und geeigneter Lage zu erhalten, ist es nothwendig, den Cantus firmus in eine andere Tonart zu versetzen. Wir wählen für den Alt G-dur. 20. m *■■/. m^m^^m^^^^m^^ ^BSgfel mmmm^mMm Diese Beispiele bedürfen keiner besondefn Erläuterungen. Um nicht zu weitläufig zu werden, soll nur noch der Anfang einiger andern Bearbeitungen hier stehen. 22. |==5=p2:r22=i u=mi i-sH-^ s: 122Z1 ZBL etc. etc. g^giüilfüssl -ö- - IST! stc. II Soll der zweite Ton des Cantus firmus eine andere Bedeutung erhalten, so muss der Bass liegen bleiben wie bei I. Bei 2 geschieht dasselbe durch den Quartsext -Akkord, der nur durch die Folge 23 Gerechtfertigt erscheint. Bei 3 soll auf die Notwendigkeit hingewie- sen werden, dass, wenn der Cantus firmus in einer Mittelstimn e liegt, dieser auch durch eine andere Stimme überschritten werden kann, wenn dadurch eine gute Stellung des Akkords gewonnen wird. b. Im Tenor. Der bessern Lage wegen wählen wir für diese Arbeiten B-dur. 23. üü Auch diese Beispiele geben zu keiner Bemerkung Veranlassung ; auch wollen wir von einer weitern Bearbeitung hier absehen. Es wird freilich nothwendig sein, diese Uebungen so hinge fort- zusetzen, bis eine gewisse Sicherheit und Correctheit in der Aus- führung erreicht ist, und zu diesem Zweck sollen unten einige Auf- gaben folgen. Um aber das Einförmige und Monotone der Arbeit zu mindern, wird es bei nur einiger Uebung zu empfehlen sein, diese einfachen Arbeiten mit den folgenden im ungleichen Contra- punkt zu verbinden , um durch Abwechselung Frische zur Arbeit zu erhalten. Aufgaben. !5. 9— g 327. l^Üil <2-r-<* .^_ T _a. i m .&.- m _ac. z. — <^.._^,. 24 Bei Bildung neuer Aufgaben der Art hat man besonders darauf ^u sehen, dass verschiedene Intervallschritte zur Uebung gestellt werden. Alle grössern Sprünge des Cantus firmus in den Mittel- stimmen geben mitunter Schwierigkeiten, die oft nur durch das Nr. 22,3 angegebene Ueberschreiten anderer Stimmen gelöst werden können. Da die Aufgaben in 25 in den Bass gestellt worden sind, so wird die Bemerkung genügen, dass sie bei Bearbeitung in den übrigen Stimmen in die geeigneten Tonarten zu transponiren sind. Drittes Kapitel. Der ungleiche Contrapunkt. Die melodischen Stimmen eines Satzes stellen sich meistens in metrisch -verschiedener Art dar und nur selten für längere Zeit in der Weise des gleichen Contrapunkts. Diese Erscheinung hat die ältere Lehrmethode in ein gewisses System gebracht; sie stellt da- her die Aufgaben: zu einer Note zwei Noten, Viertel u. s. w. con- trapunktisch zu setzen. Obwohl alle diese vorgeschriebenen Arten der Bewegung in dieser Consequenz wohl nicht leicht in einem Ton- stück allein vorkommen, so ist diese Trennung und Unterscheidung, dieses Festhalten einer und derselben Bewegung doch von bedeu- tendem Nutzen, insofern dadurch die Aufmerksamkeit auf einen Punkt gerichtet wird und dabei mitunter Schwierigkeiten zu überwinden sind, w T as Geschicklichkeit und Gewandtheit nur befördern kann. Wenn wir hierin der frühern Lehrmethode folgen, so geschieht es, wie schon oben erwähnt, doch nur mit einiger Einschränkung. Wir nehmen davon nur auf: die Uebungen in halben Noten und in Vierteln, um später zu gemischten Aufgaben zu schreiten. S. S. 15. Der Contrapunkt in halben Noten zu einer ganzen Note. Da wir, ausser der einfachen Fortschreitung in halben Noten, hier auch Bindungen, entweder durch Synkopen oder durch Vor- haltegebildet, aufnehmen, vereinigen wir zwei Gattungen der frühern Lehre, die zweite und vierte, mit einander. Die Mittel zu einer regelrechten Bildung einer Stimme dieser Art sind folgende: 1 . Die Bewegung (der Sprung) von einem Ton zu einem andern desselben Akkords ; 2. die Bindung beim Taktwechsel; 3. der Vorhalt i. die durchgehende Septime, aber sonst keine an- dere durchgehende Note. 25 Zur Erläuterung dieser Punkte diene noch Folgendes. Zu \. Die Sprünge von einer Akkordnote zur andern können auf die mannigfaltigste Weise ausgeführt werden, nur wird dü j zweite halbe Note im Takte immer mit Rücksicht aut die nächstfolgende des zweiten Taktes zu wählen sein. um einen guten melodischen Anschiuss zu gewinnen. 2. Bezieht sich auf die Bindung zweier harmonischer Noten beim Taktwechsel. Sie ist ihrer geringen Prägnanz wegen nur dann gut, wenn der Akkordwechsel durch die übrigen Stimmen entschieden ist. 3. Bei den Vorhalten ist zunächst auf die Harmonielehre Seite 92 ff. zu verweisen. Sie sind von oben nach unten zu bilden; von unten nach oben nur bei der Fortschreitunp des halben Tones zu billigen. Die Fortschreitung des ganzen Tones nach oben macht den Vorhalt höchstens in der Sequenz erträglich, und in gut gearbeiteten Tonstücken wird man ihn gewiss selten entdecken. 4. Die durchgehende Septime kann natürlich nur vom Grund- ton oder dessen Octave ausgehen und muss stufenweise fortschreiten können. Sie als Vorbereitung eines Vorhalts zu benutzen, ist nicht gut, weil eine Retardation gegen ihre Natur ist. Die durchgehende kleine Septime kann bei der ruhigen Bewegung der halben Noten wohl zur Vorbereitung eines Vorhalts benutzt werden, nicht bei Vierteln ; die grosse Septime verträgt den Vorhalt als Folge viel weniger. In Bezug auf die übrigen durchgehenden Noten weichen wir von der frühern Lehre ab, die in der 2. Gattung mit halben Noten durchgehende Noten zuliess. Die Gründe für unsere Ansicht sind folgende. Im kleinen Alhibreue-Taki |, (^ , in welchem wir unsere Uebungen aufschreiben, sinddie beiden halbenNoten die Hauptstützen der harmonischen Bewegung, keine darf daher eine unterge- ordnete Bedeutung haben, die eine auf diese Art durchgehende Dissonanz immer nur haben wird: nur durehden richtig vorbereiteten Vorhalt, der hier allein im ersten Takttheil stehen kann, ist ein* Dissonanz zu bilden, die als Stellvertreter des harmonischen Tones ihre volle Berechtigung hat. Im grossen AUabreve-Taki j aber erhält tue halbe Note die Bedeutung der Viertel. Anmerkung. Zur Würdigung dieser Ansicht lasse man auch die Verschie- denheit des Zeitmaasses, das Tempo, insAuj-'e. Wenn auch das schnelle Tempo tlie>e Art durchgehender N<>!en verträgt, so wird das wenig Entschiedene, Matte derselben im langsamen Tempo sieb leicht zeigen; das sehr schnelle Tempo lässt den gewöhnlichen Allahreve-Takt sein fühlbar 26 f-Takt, gleichsam zwei Takte in Eins gezogen erscheinen. Da auch in dieser Beziehung unsere Sätze abstract gedacht sind, so kann nur ein massiges Tempo Ausschlag gebend sein. Um das Verfahren beim Arbeiten dieser Sätze näher darzulegen und einzelne Punkte noch besser zu beleuchten, sollen hier einige Beispiele folgen. Wir wählen dazu unsere frühere Aufgabe, stellen dieselbe zuerst in den Bass. Bei dem Gontrapunkt ist auf einzelne oft vorkommende Fehler hinzuweisen. b ^IH Bei a und b schreiten Sopran und Alt in Octaven fort ; die Terz a, welche dazwischengeschoben ist, hebt den Fehler nicht auf. Die Stelle ist unten Nr. 27 a verbessert , wodurch auch zugleich die Stelle bei c vermieden ist, welche eine Schwäche desshalb zeigt, weil Sopran und Tenor zusammen auf dem Ton C liegen bleiben. Hierbei soll bemerkt sein, dass solche Nachsehlag-Octaven, die auf den zweiten Takttheil fallen (27 6, eben so Nr. 26 e, wenn der Tenor von /"nach d schreitet), unbedenklich sind. Doch kann man leicht beobachten, dass, wenn im ersten Falle, also bei der Octaven-Fort- scbreitung auf gutem Takttheil , der dazwischengeschobene Ton ein grösseres Intervall als die Terz ist, die Octavenfolgen nicht so hervortreten. Siehe 27 c. Im Beispiel 26, bei d findet eine Verdoppelung des Auflösungs- tones des Vorhalts durch eine Mittelstimme statt, die im reinen Satz nicht vorkommen soll. Siehe Harm. S. 96. Im Beispiel 26 ist durch das eingeklammerte a im Tenor die Verbesserung angedeutet. X X I .- g> I , J Eine zweite Arbeit mit halben Noten im Sopran wäre folgende : 23. i^EE^ä: 27 Der Fehler bei a, das Liegenbleiben der durchgehenden Sep- time, findet nicht einmal durch einen Vorhalt eine Entschuldigung. Siehe S. 25 Nr. i. Das eintretende h wird hier nichts Anderes sein, als eine Anticipation, die für diese Art von Arbeiten völlig ungeeignet ist. Der Fehler ist sehr leicht zu verbessern, das d im 3. Takte darf nur als Vorhalt benutzt werden: 29. Pf^ jsr Auf die Führung des Tenors bei b im Beispiel 28 wollen wir noch besonders aufmerksam machen. Es ist dies, trotz der sehr auffallenden verdeckten Quinte, eine sehr viel gebrauchte Wendung bei diesen und ähnlichen Stellen, die auch immer von guter Wir- kung ist. Ein Beispiel mit halben Noten im Alt ist dieses: b cd 30. Die Ueberschreitung der Octave ist zwar in den drei Oberstim- men zu vermeiden ; wenn sie jedoch nicht weiter ausgedehnt ist, als bei a und b des obigen Beispiels, kann sie eine sonst gute Stim- menführung entschuldigen. Bei der Octavenfortschreitung (c) zwi- schen Alt und Tenor auf gutem Takttheil verweisen wir auf die Be- merkung zum Beispiel 26 (a b) und auf Beispiel 27 c. Die zwei Viertel bei d statt der halben Note sind ein Auskunftsmittel, wel- ches man da und dort wohl gebrauchen kann, wenn es nur nicht zu häufig geschieht, um die Art der Bewegung nicht zu ändern. Es folgt noch ein Beispiel mit halben Noten im Tenor. a b c\ 31. Säää - — Vig J Cp. 1 #■ * 1A •&■ — — um f. Zu Anfang des Conlrapunkts kann auch eine Pause stehen, welche die Stimme hervorzuheben sehr geeignet ist. Das Zusammen- treffen zweier Stimmen auf demselben Ton in gerader Bewegung 28 (verdeckter Einklang) bei a ist noch verwerflicher als bei der ver- deckten Octave. Im obigen Beispiel kann es leicht vermieden werden, wenn der Tenor den an sich melodischen Gang beibehalten soll, so geht der Alt von d unter den Tenor ins c. Zwischen den drei obern Stimmen sind solche verdeckte Einklänge immer zu vermeiden, nur zwischen Tenor und Bass können verdeckte Einklänge, des entschie- denen Charakters des letztern wegen, zuweilen vorkommen. Siehe Harmonielehre S. \ 49. Bei b erscheint das h des Tenors wie eine durchgehende Note; da es aber zugleich einen Akkord mit regelmässiger Fortschreitung bildet (h°, C), so ist es seines diatonisch- melodischen Charakters wegen um so willkommner. Dass die Führung des Tenors bei c den Sopran nöthigt, eben- falls fortzuschreiten, wird klar sein. Bei der Bewegung des Basses in halben Noten wollen wir den Cantus firmus in den Sopran stellen. . - _m — 32. Wir finden in diesem Beispiel keine Bindung. Der Charakter des Basses, der ein entschieden fortschreitender sein muss, ge- stattet dieselben viel weniger, als es in den übrigen Stimmen der Fall ist. Harmonische Bindungen, wenn sie nicht durch consequente Durchführung einer Stelle einen besondern Ausdruck verleihen sollen, zeigen sich einzeln hier gewöhnlich matt und lahm ; von den Vorhalten bieten sich nur die vor der Terz (Sext-Akkord) als geeignet an; sel- ten die vor dem Grundton. Siehe Harmonielehre S. 98. Bei a ist die durchgehende grosse Septime (kleine Secunde) verwendet, bei b die kleine, wodurch hier der Quartsext-Akkord erscheint. Bei c nöthigt die Führung des Basses die Mittelstimmen zum Wechsel der Harmonie. Dieser Fall bringt uns auf eine Manier, die bei unserer harmonisch ausgebildeten Gewöhnung nicht selten bei contrapunktischen Arbeiten zum Vorschein kommt. Bei der Ausarbeitung solcher Aufgaben wird nicht selten, um die vorgeschriebene Bewegung hervorzubringen und sie zugleich so interessant als möglich zu machen, die ganze Harmonie aufgeboten. Dass ein durch so reichen Wechsel der Harmonien und gleichzeitiger Bewegung der Stimmen gebildeter Satz, so gut er auch gearbeitet, so geeignet er auch für andere Zwecke sein kann, sich vom Wesen und 29 Charakter des Contrapunktes entfernt, ist leicht zu sehen, wenn man diesen in der melodisch hervortretenden Selbstständigkeit der Stim- men findet, welche in so gebildeten Sätzen viel weniger hervortritt. Wenn man z. B. die Aufgabe : zu dem gegebenen Sopran einen Bass in halben Noten zu schreiben, auf folgende Weise lösen wollte: c -f- i i ^ . gl so würde dies wohl ein harmonischer Satz, aber nichts weniger als ein contrapunktischer zu nennen sein, so fliessend auch die Stim- men geschrieben sein mögen. Soll eine Stimme sich frei melodisch entwickeln, so muss sie sich vor Allem metrisch von den übrigen Stimmen unabhängig be- wegen. Die gleichzeitige Fortschreitung in Nr. 33 kettet eine Stimme an die andere, und was hervortritt, ist die harmonische Masse, aber nicht die einzelne Stimme. Daher ist die ältere Lehrmethode die richtige, weil sie das Augenmerk auf die einzelne Stimme lenkt, diese melodisch bilden lasst, während die übrigen zurücktreten. Das Einfache, Unscheinbare der ersten Arbeiten darf nicht irre machen: nur durch Trennung der einzelnen T heile lässt sich Construction und Wesen des Ganzen erkennen. Es würde die Grenzen unsers Buchs überschreiten, wollten wir alle möglichen Arbeiten über unsere Aufgabe hier wiedergeben. Einige aber sollen hier noch folgen, um Bemerkungen für besondere Fälle hinzufügen zu können. • Der Cantus firmus im Alt. I U I wwwiitig m - i" r i" i " ua Zu a. Abgesehen von der zu tadelnden Wiederholung d c im Sopran, ist der freie Auftritt dv* Quartsext- Akkords hier nicht zu loben. Für den Gebrauch dieses Akkords verweisen wir auf das. was in dcv Harmonielehre S. 140 über denselben gesagt ist. Für unsere Satze soll nur kurz bemerkt sein, dass bei dein Quartsext- Akkord, wenn er im ersten Takttheil zu stehen kommt, die Quarte 30 vorzubereiten ist, ausser wenn der Akkord zur Einführung der Cadenz benutzt wird. Siehe Nr. 36 a. In Nr. 35 a ist die Stelle verbessert. Die verdeckte Quinte zwischen Tenor und Bass bei 6 kann recht gut vermieden werden, wenn sie auch in diesen Stimmen unbedenk- lich ist, sobald eine innere Notwendigkeit dazu führt. Siehe 35 6. 35. I p — o i -&-&- —G>- =3=s£ 1 J_. etc. ^m dSt Ein Beispiel des Contrapunkts im Tenor ist dieses : 36. Die Arbeit bedarf keiner besondern Erklärung. Die Auf- lösung der Septime c im 3. Takte bringt hier die ungewöhnliche dritte Stufe (h) als Sextakkord. Man darf annehmen, dass der me- lodische Gang des Tenors nicht uninteressant dadurch ist. Der Contrapunkt im Bass. 37. p3| a V2X. -&M1 jSL. ~za. SS £ <£ / i mm=z &&■ 12^: t=t EELÖ3S t=X \&~ t dasselbe ist, in die Octave des Grundtons nicht oder nur unter Wir i;eben einige Beispiele. J gut. §2— o\ — t-^-ärrazz gewissen Beschränkungen geschehen. a nicht gut. b besser. c besser. 39. ■J \- L r rr r-J-r m •■gl M<: n: \ :w ^m — 2 32 e besser, /gut. , g gut., A gut. t gut. feg I I m & g>- jg^f Diese Beispiele werden zur Genüge darlegen, dass es ange- messener ist, zwischen Septime und Grundton, wenn dieser er- reicht werden soll, einen Ton einzuschieben, wie bei c, g y h, ?*, oder wenn nach dem Grundton die Fortschreitung in die Terz folgt, bei d, wobei die Viertelbewegung geeigneter ist, als die durch halbe Noten, e, wodurch zugleich eine regelmässige Auflösung der Septime erfolgt. Was hier von den äussern Stimmen gesagt ist, gilt auch für die Mittelstimmen. Der Cantus firmus im Tenor. SUsüÜI ?"= ^e^^^mm Sil Verdeckte Octaven in den Mittelstimmen [a] sind fehlerhaft. Soll die obige Stelle verbessert werden, so ist der Bass anders zu führen, bei obiizer Fortschreituns triebt es keinen andern Wee. Durch die Quinte g — d im Bass und Tenor des drittletzten Tak- tes war der vollkommne Schluss nur durch zwei Akkorde zu be- wirken, b. Von den Quinfenfolgen (a) zwischen Alt und Bass auf gutem Takttheil gilt dasselbe, was bei dem Beispiel 26 über die Octaven- folgen gesagt ist. Die dazwischengeschobene Terz bildet zwar die Septime des Akkords, doch sind die Quinten schon desshalb zu tadeln, weil sie sehr leicht vermieden werden können auf diese Weise : 33 42. J Wir lassen noch ein Beispiel mit dem Contrapunkt imBass folgen. Da die Bassführung nicht selten in Sprüngen ausgeführt werden muss, so ist jede diatonische Fortschreitung als Abwechselung er- wünscht, wenn sie mit so leichten Mitteln ausgeführt werden kann, wie bei a. Der dadurch erscheinende Akkord a° 7 wird klar sein. Viertes Kapitel. Der Contrapunkt in Vierteln zu einer ganzen Note. Durch die Bewegung in Vierteln wird eine Stimme reichere Ge- staltung und mehr melodische Führung annehmen. Die sehr ab- gemessene Bewegung wird aber hier mehr, als anderswo, eine gute Bildung und Abwechselung verlangen. Das Verfahren der meisten Anfänger bei diesen Arbeiten, wonach sie nach einer ge- gebenen harmonischen Grundlage die auszuführende Stimme mit gewissen Figuren versehen und dieselben, so gut es gehen will, mit einander in Verbindung bringen, wird keinen guten Contrapunkt hervorbringen. Wenn sich auch der Ungeübte anfanglich wird hel- fen müssen, wie es geht, so muss er doch dahin streben, sich nach und nach von der blossen Figurenbildung zu befreien und die Arbeit 3ls ein wohlgebildetes Ganzes zu vollenden suchen. Ein Beispiel soll dies näher erläutern. Wir legen die Arbeit Nr. I l zum Grunde und führen sie mit Vierteln im Sopran aus und zwar zuerst in fol- gender W T eise 44. pS-: ESO IE? 3=3 J-J-J- L-l y=£ i j i c.f. S Kichter, Contrapunkt. 3. Auf 34 NB 9 In dieser Probe lässt sich kein Fehler gegen die Stimmenführung, ausser bei NB, nachweisen; die Behandlung der durchgehenden Noten ist sogar nach den strengen Regeln mancher Lehrer, wovon Seite 35 in der Anmerkung gesprochen wird (über die Stelle bei NB werden wir später sprechen), und doch ist sie höchst armselig und unbeholfen anfängerisch, weil die vorgeschriebene Note der Vorlage zu ängstlich aufgesucht und festgehalten, und weil die Bil- dung der Figuren zu einförmig und unfrei ist. Dieser Arbeit stellen wir folgende gegenüber. 4-4- l I iM mm jSL. 1 1ZL&L J-4 ■4-4 NB -*— •- iS:^ m -&* — "-— §^i ■- 77 Beide Arten unterscheiden sich in ihrer Bedeutung so wesent- lich, dass von Gleichartigkeit gar nicht die Rede sein kann, so sehr sie sogar in neuern Büchern behauptet wird. Die alte Me- thode fasste derartige Erscheinungen immer nur als einfache Inter- vall-Verhältnisse auf, und kam bei der Erklärung derselben auf einen ziemlich mechanischen Weg. Versuchen wir die Bedeutung und den Werth solcher Eigenthümlichkeiten nicht auf das blosse In- tervall, sondern auf die ganze harmonische Grundlage zurückzufüh- ren, so zeigt sich Nr. 50 c als ein C- Dreiklang, bei welchem eine Stimme (hier der Tenor) von der Octave aus vermittelst der durch- gehenden Septime stufenweise abwärts zu schreiten hat, diesen Gang aber unterbricht und zuvor die harmonische Quinte des Akkords einschiebt, hiermit aber zugleich — wenn man sich so aus- drücken darf — eine graziöse Schwenkung ausführt, um wieder aufwärts zu schreiten. Anmerkung. Es muss dabei aufmerksam gemacht werden, dass durch die Stellung des Akkords diese ursprüngliche Septime auch zuweilen sich aus ser- lich als ein anderes Intervall zeigt, z. B. als Quinte, Quarte: !_* ,_ £?._. iülülllllpp In gleicher Weise geschieht es in Nr. 50 e, mit dem D-moll- Dreiklang, welche Stelle milder klingt, als die erste, weil es sich hier um die kleine Septime handelt. 39 Man sieht, dass diese Unterbrechung einer regelmässigen Fort- schreitung — mutatis mutandis — auf gleiche Weise herbeigeführt ist, wie die bereits im Lehrbuch der Harm. S. 106 f. angeführte Unterbrechung der Auflösung eines Vorhalts. Auch hierbei ist die Quinte des Akkords als Zwischenton wieder geeigneter (a) als Grund- ton und Terz b c. X a I , b 52. ^m^mmm^mmm Dass zu dieser Unterbrechung auch eine frei anschlagende Wechselnote unter Verhältnissen dienen kann, die, weil sie unter- halb steht, einen halben Ton mit dem folgenden bilden muss, zeigt das Beispiel 52 d. Wir kommen nun zu dem zweiten Fall, zu der oben fälschlich so genannten Wechselnote auf dem 4. Viertel, die mit der ersten gleich- bedeutend gehalten wurde, aber von ihr wesentlich verschieden ist, wie sich zeigen wird. Technisch, nach dem Intervall- Ver- hältnisse betrachtet, ist es freilich, wie oben, eine Septime, die. anstatt fortzuschreiten, einen Terzensprung macht . aber mit dem bedeutenden Unterschiede, dass diese nothwendige Fortschreitung nachträglich hier gar nicht erfolgt oder erfolgen muss, wie es dort geschieht. Dort steht also, nehmen wir den besondern Fall 50 c, das durchgehende h mit dem später folgenden a in genauester Ver- bindung, hier (siehe Beispiel 51) aber das h mit dem nachfolgenden g in engster Beziehung. Ist dies aber, wie kaum zu widerlegen sein dürfte, der Fall, so stellt sich ein akkordisches Verhältniss zwischen beiden Tönen heraus, und es ist das h nichts Anderes, als eine Voraus nähme zum nächstfolgenden Akkord, was nach unserer Ansicht einen wesentlichen Unterschied zwischen beiden Arten von Unterbrechungen darlegt. Die Anwendung, welche man früher, zu Zeiten Paleslrina's und Anderer, von diesen Abbuchungen letzter Art machte, ist i unserm Stile so fremde, dass man sie kaum, und nur mit beson- derer Behutsamkeit zur Nachahmung empfehlen knnn. so wenig als man sie dort als eine charakteristische Eigentümlichkeit vermissen könnte. Dabei ist freilich nicht zu denken, dass sie als Regel häu- fig vorkomme; man kann viele Tonstücke jener Zeit durchsehen. ohne ein einziges Mal ihre Anwendung zu finden, so dass solche 40 Stellen immer nur als Ausnahmen gelten können. In welchem Sinne und mit welcher Anschauung die Alten diese Eigentümlichkeit einführten, ist freilich von Zeitgenossen nicht erklärt, wenigstens ist mir nicht bekannt, dass vor Fux dieser besondere Fall ausführ- lich behandelt worden ist. Der beinahe ein/ige Fall, wo auch in der neuern Musik diese Note angewendet wird, ist im Recitativ. Folgende und ähnliche Stellen finden sich oft. 53. *= -*-* ts= p- t^m^^mm 9*=* ^fe^^ l ^^m ^g m =fc t t *= Wenn diese Note sich auch selten als Septime, wie bei a, zeigt, sondern mehr in ähnlicher Weise, wie bei c, so ist die Charakter- Aehnlichkeit mit b und d, die nichts Anderes sind als Vorausnahmen, doch unverkennbar. Es ist Nr. 52 e noch eine Verwendung der Wechselnote gegeben, die allerdings mit dem Vorhergehenden nur in entfernter Verwandt- schaft steht. Man kann nämlich die Wechselnoten zu einem Akkord- ton unterhalb und oberhalb hintereinander gebrauchen, um in denselben Ton zurückzukehren. Wenn auch gegen diese Art der Bewegung nicht viel einzuwenden ist, so ist doch ihre häufige Anwendung, als eine sehr wohlfeil zu erreichende Verzierungsfigur nicht zu empfehlen. Noch haben wir einen Ausnahmefall zu erwähnen. Die Seite 34 gegebene erste Regel, wonach jeder Takt mit einer harmonischen Note beginnen soll , kann auch in solchen Fällen eine Ausnahme gestatten, wenn ein diatonischer Gang in derselben Richtung nicht unterbrochen werden soll 54. 41 pÜ 14 iEfEn2 Die besondere ,,Anmuth u , welche dieser Note von Manchem zugeschrieben wird, beruht auf der engsten Verwandtschaft mit dem Vorhalt. Jede Wechselnote auf gutem Takttheil ist nichts Anderes als ein frei eingeführter Vorhalt : daher ist sie auch wie dieser an eine bestimmte Fortschreitung, gewissermaassen Auflösung, gebunden. Wie nun jeder echte Vorhalt von oben nach unten gebildet ist (vergl. Harmonielehre S. 103), so ist auch bei diesen W r echselnoten diese Richtung allein befriedigend, Nr. 54 a, b, wahrend die Richtung nach oben selten gut zu nennen ist (c). Aber auch hier trifft genau zu, was über die Vorhalte von unten nach oben früher erwähnt wurde, dass sie nur bei der halben Stufe erträglich zu nennen und daher so am besten zu gebrauchen sind (d) . Es wird beim Studium des Contrapunkts in diesen vorbereiten- den Arbeiten nicht zweckmässig sein, von diesen Freiheiten und Ausnahmen viel oder überhaupt Gebrauch zu machen, wenn man einen reinen und sichern Stil erlangen will; wir rathen daher, diese und andere Eigentümlichkeiten zunächst ganz bei Seite zu lassen, sich an das Einfache, Regelrechte zu halten; weitere Ausbildung bringt für Anwendungen von Ausnahmen später grössere Sicherheit und reiferes Urtheil. Einige Beispiele mit dem bisherigen Ccijüus firmus in den Mittel- stimmen sollen hier noch folgen. 55. J^-J— 1 0-1 äfe& r% NB I U- UJ I 9 gH •> ^= T ^ I f ^ 11 Die Verdoppelung des Leittonfl bei NB ist bei der Wendung der Figur vollkommen gerechtfertigt. 42 56. mm r zizs: c. /. ^SE^Ife^: P— T-* — i-J^-J-*— *— #— i: Will man bei a das dim Sopran nicht liegen lassen, so kann man g dafür setzen. Alt und Sopran machen dann einen weiten Sprung, der durch die Gegenbewegung des Basses ausgeglichen ist Bei b ist ges kein chromatischer Durchgang, es bildet den Septimenakkord der 2. Stufe in Moll, — also genau bezeichnet B: II o b: II 7 . Die sehr zu tadelnden Seplimenparallelen bei c sind durch das Auftreten des Grundtons mit der Septime in gerader Bewegung entstanden. S. Harml. S. j 44 ff. Der Uebelstand konnte durch die Gegenbewegung des Soprans und Alts gegen denBass (zu a und f) vermieden werden. Von dem Contrapunkt in den Mittelstimmen soll noch ein Beispiel hier folsen. 57. I I ß-c &P-B- 1SX 1 «•/v m&z =m Bei a siehe die Bemerkung zu Nr. 48, 5. Takt. Bei b unserer Arbeit giebt die Wechselnote as zu einer Be- merkung Veranlassung. Die Harmonie dieses Taktes ist C-rnoll, nicht als Tonart, sondern als 2. Stufe von B-dur, folglich würde diese Wechselnote streng genommen a sein müssen. Die von uns gewählte W T echselnote as ist in gewissem Sinne modern, die Alten schrieben sie nicht; sie nahmen dafür in solchen Fällen die har- monische Terz oben oder unten, anstatt so anstatt so K it: I I fr t^ g gi OX ^El 43 und es ist nicht zu leugnen, dass sie so besser tbaten. Heut zu Tage dürfen wir diese Wechselnote nicht ganz verschmähen und wenn sie da und dort an passender Stelle angebracht werden kann, ist nichts dagegen zu sagen. Nur wird es unseren harmonischen Sinn zusagen, wenn gewisse Figuren so gebildet werden, dass die Harmonie im Bereich des Taktes gleichsam inter privates parietes gewissermaassen als tonischer Drejklang gut. In diesen» Gefühl ist das as aus C-moll angebracht. Aehnliches kann man bei andern Gelegenheiten beobachten. Nehmen wir an, die Harmoniefolge 58 a (einerlei, ob aus C-dur oder aus G-dur genommen) würde im Alt so ausgeführt wie bei 6, ganz nach altem Muster, wie sie selbst in neuern Lehrbüchern hingestellt ist, so wird unserm Sinne eine solche aus der Haupttonart genommene diatonische Folge hier hart und fremd erscheinen, während die Folge bei c unserer harmonischen Gewöhnung mehr zusagen wird. fl b c d Bei dieser Gelegenheit wollen wir noch bemerken, dass die Wechselnote unterhalb oft eine chromatische Erhöhung fordert, besonders bei der Quinte, während die Terz auch den diatonischen Ton verträgt. Siehe 58 d e. Dabei ist auf eine Eiaenthümlichkeit S. Bachs hinzuweisen, welcher diese Wechselnote bei dem Grund- ton, besonders in den Cadenzen, immer diatonisch bildete, z. B. x B=*— •— * =F r= Bei c des Beispiels 57 gestattet die uns'ünstice Lace des Alts nur nothgedrungen eine Bewegung. Dies wird mehr oder weniger immer da der Fall sein, wo die Grundstellung der Harmonien ein Liegenbleiben des Tones erfordert. Fünftes Kapitel. Der dreistimmige Satz zu contrapunktischen Hebungen. Nachdem wir das Wesentlichste der Technik der metrisch-- verschiedenen contrapunktischen Stimmenbewegung beim vier- stimmigen Satz kennen gelernt haben, wird hier nur das dem drei- stimmigen Satz Eigentümliche hinzuzufügen sein. Der dreistimmige Salz, obwohl er nicht überall die Harmonien vollständig erscheinen läs *-& ts»- •*• Ttn^ W T \? 4-4H E ^J. tf JUijl^F=i Bei a und 6 zeigen sich am Anfang des Taktes leere Quinten. Kann man auch beim Anfang die leere Quinte anwenden, so darf es in der Folge nur im 2. Takttheil geschehen, nicht im ersten. Ausser- dem enthält die Stelle eine schlechte Bassführung, a, c, e, gis. Diese Fortschreitung durch einen ganzen Septimen-Akkord ist unmelodisch und desshalb zu vermeiden. Noch mehr tritt das Unmelodische einer solchen Führung zu Tage, wenn es vermittelst dreier Töne ge- schieht, z. B. d Durch Gegenbewegung lassen sich solche Schritte oft verbessern, wie bei d, die obige Stelle aber durch einen Anfang wie bei e. Bei c und d im Beispiel Nr. 64 zeigt sich die schon früher erwähnte fehlerhafte Octavenfortschreitung auf dem 1. Takttheil zwischen Sopran und Bass. Die nachschlagenden Quinten zwischen Alt und Bass würden unbedenklich sein. Ein Beispiel mit der Bewegung im Alt ist folgendes : c.f. 66. - ESfi Rp^ R ß — #— i — s s — 0- mmmmMmmi^mm =fc & IE -GL. ^^^m^^^mm iggi^ ^p^ gi ^^Eg g ^p E Ueber diese Arbeiten ist etwas Besonderes nicht zu bemerken. Zur eigenen Uebung können frühere Aufgaben benutzt werden. Wir gehen nun zu andern, höhern Aufgaben im Contrapunkt über, und benutzen dazu die Bearbeitung des Chorals. Zweiter Abschnitt, Contrapunktische Uebungen zu höhern Aufgaben. Choralbearbeitungen. Siebentes Kapitel. Bearbeitung im gleichen Contrapunkt. Einfache Harmonie zum Choral. Die Anwendung des gleichen Contrapunkts wird uns zuerst eine einfache vierstimmige Harmonisirung des Chorals geben, die sich vielleicht nur dadurch von einer andern unterscheiden wird, dass sie sich in der Wahl der Akkorde nicht ausschliesslich prak- tischen Zwecken unterordnet, — wie sie z. B. als Begleitung zum Gemeindegesang geeignet erscheint — eben so wie sie auf das Aesthetische, da es sich nicht um die Bearbeitung eines bestimmten Textes handelt, nur insoweit Bücksicht nimmt, als es das Allgemein- Musikalische fordert. Wahl der Akkorde. Jede gesuchte und gekünstelte Harmonisirung ist zu vermeiden; die Hauptdreiklänge (1., 4., 5. Stufe) der Haupttonart, so wie an- derer Tonarten bei Modulationen werden hauptsächlich zur Ver- wendung kommen, die Nebendreiklänge mehr zur Abwechselung dienen und da, wo sie sich auf natürliche und ungezwungene Weise ergeben. Eben so ist es mit dem Dominantseptimen- Akkord im Verhältniss zu den übrigen Nebenakkorden zu halten. Dass vor Allem eine gute Bassführung, so weit dieser nicht seihst den Cantus firmus bildet, ein Haupterforderniss ist, wird aus den bisherigen Arbeiten sich bereits ergeben haben. Der Rhythmus des Chorals. Die rhythmische Gestaltung des Chorals macht die Bearbeitung desselben schon zu einer wesentlich andern, als die frühem Auf- gaben, in welchen durch den einfachen Inhalt eines Taktes — durch einen Akkord — sich weiter keine Gliederung zeigte, a!s die sieh durch die Bewegung der contrapunktischen Stimme ergab. Man mag nun den Choral in gerader Taktart — in |. ^ oder |-Takt — oder in ungerader — }, {-Takt — noliren, immer wird sieh die Eigenschaft des guten und leichten Takttheüs geltend machen und besondere Rücksichten fordern. Der gute — a ccenl uirte — Takttheil muss in vollkommner Bestimmtheit und 54 Reinheit auftreten, während der zweite — leichte — als Verbindungs-Uebergangsglied zum nächstfolgenden mit diesem im engsten Verhältnis s stehen wird, wo- durch ihm zuweilen auch ein geringerer Grad von Be- stimmtheitoder besser: Selbständigkeit zu Theil wird. Modulationen im Choral. Da der Choral ein grösseres Ganzes ist, welches aus mehr oder weniger Theilen — Versen oder Verszeilen — besteht, so sind in seiner Melodiebildung meistens selbst Modulationen enthalten. Ist dies aber in der Melodie nicht in klar ausgesprochener Weise der Fall, so kann man bei der Bearbeitung an geeigneten Stellen Modu- lationen aufsuchen. Anmerkung. Man findet auch Choräle, gewöhnlich kurze, die weder in ihrer Melodiebildung Modulationen enthalten, noch leicht durch die hinzugefügte Har- monie erhalten können. Was die Modulationen in den verschiedenen Verszeilen betrifft, so ist Folgendes zu beachten: Die erste Verszeile wird in der Haupttonart bleiben, wenn die Melodiebildung an sich nicht zur Modulation nöthigt. Die zweite Zeile macht oft eine Wendung in die Dominantentonart, wenn sie den 1. Theil des Chorals abschliesst, z. B. : Dir, Dir, Jehovah, will ich singen — Herr, es ist der Tag erschienen — Ich danke Dir, lieber Herre — und andere. Oft modulirt aber auch die erste Zeile in die Dominante und die zweite zurück in die Haupttonart, z. B. : Ermuntre dich, mein schwacher Geist — Herr Jesu Christ, Dich zu uns wend' — Komm, heiliger Geist, Herre Gott u. s. w. Wenn die Melodie des ersten Theiles keine Gelegenheit zur Mo- dulation bietet, so wird es doch in der Regel der zweite Theil, und hier muss sie aufgesucht werden, um Monotonie zu vermeiden. Die Theile der Choräle scheiden sich bei 4 Zeilen durch zwei und zwei; bei 5 Zeilen gewöhnlich durch zwei und drei, seltner durch drei und zwei ; bei 6 Zeilen entweder durch drei und drei, oder durch zwei und vier. Sind Repetitionen vorhanden, so ist die Trennung der Theile sehr leicht zu erkennen. Der Schluss geschieht natürlich in der Haupttonart. Anmerkung. Eine Ausnahme hiervon machen manche Choräle, deren Melodien in den alten Kirchentonarten erfunden sind, diese erfordern bisweilen besondere Schlüsse. Die Cadenzen der verschiedenen Verszeilen. Die Bekanntschaft mit den verschiedenen Arten der Cadenzen wird vorausgesetzt. Als Repetition findet man das Nöthigste im 26. Kapitel der Harmonielehre. DO Jede Cadenz kann unter geeigneten Umständen bei den ver- schiedenen Versen verwendet werden. Die ganze (authentische) Cadenz, und zwar die voll- kommene, in dem Sinne, wie es am angeführten Orte angegeben ist, verlangt die letzte Verszeile, sehr oft auch der Abschluss des ersten Theils. Die unvollkommene ganze Cadenz wird manchen Mittel- versen zukommen, jenachdem die Melodiebildung ist. Der Ab- schluss durch den Sextakkord ist behutsam zu gebrauchen und es muss der Anschluss der nächsten Zeile günstig sein. Die halbe Cadenz wird vielen Mittel versen zukommen, zuweilen auch dem Abschluss des ersten Theils. Choräle in der phrygischen Tonart erfordern am Ende einen Schluss, der in unserm Sinne ein Halbschluss zu nennen ist, z. B. : Da Jesus an dem Kreuze stund — Aus tiefer Nbth schrei ich zu Dir — u. a. Die Plagal-Cadenz kommt seltner in den Mittel versen vor. Einige Choräle — gewöhnlich in der Mix-lydischen Tonart — verlangen die Plagalcadenz am Schluss, wie: Komm, Gott Schöpfer — Gelobet seist Du, Jesu Christ — u. a. Der Trugschi uss ist gut zu gebrauchen, wenn zwei Verse hintereinander, besonders am Ende der Strophe, dieselbe Cadenz er- geben würden. Man bringt ihn dann an dem ersten Vers von beiden an. Selten gut ist er nach einer kurz vorhergegangenen Modulation in derselben Tonart. Einiges über die sogenannten Kirchentonarten. Es kann nicht unsere Absicht sein, über diesen interessanten Gegenstand eine erschöpfende Darstellung zu versuchen, zumal da unser Ausgangs- und Gesichtspunkt für unsere praktischen Studien ein ganz anderer ist; es gehört dies einem besondern Studium an, welches, da es ohne genauen Einblick in die altgriechische Ton- lehre nicht erschöpfend sein würde, ziemlich umfangreich ist. So weit aber bei der praktischen Behandlung der Choräle einige Kennt- nisse nothwendig sind, soll eine kurze Uebersicht gegeben werden. Auf die verschiedene Anschauung und Feststellung der Reihen- folge, wie sie sich im Laufe vieler Jahrhunderte zeigte, können wir keine Rücksicht nehmen, und werden wir nur diejenige, die seit dem 16. Jahrh. ziemlich allgemein feststehend war, zum Grunde legen. Wie bekannt, benutzen wir für unsere Tonstücke nur zwei Tongeschlechter, Dur und Moli die vermittelst unseres teinperirten Tonsystems in je 12 verschiedenen Tonhöhen erscheinen können. Anders die Alten. Sie hatten sechs Tonarten und sechs Nebenton- arten, die nicht blos durch die Tonhöhe, wie die unsrigen, sondern in sich selbst vielfach verschieden waren. 56 Anmerkung. Diese Vielseitigkeit, obwohl sie für den Ausdruck einfacher melodischer Tonreihen von wesentlichem Vortheil war, wie wir uns jetzt noch überzeugen können, war ein Hauptgrund — wie es scheint — , dass sich ein eigentliches Harmonie-System, wie wir es heute kennen, so schwer und nur spater erst entwickeln konnte, und zwar erst zu der Zeit, als durch Zurück- führung auf die Einfachheit eine sichere Grundlage gewonnen wurde. Diese sechs Tonarten oder Tonreihen, die man authentische nannte, beginnen mit der Tonreihe von D und gehen mit ihren aus der griechischen Zeit genommenen Benennungen durch unsere Haupt- töne auf folgende Weise : Authentische Tonarten: 4. Dorische D e f g a h c D 3. Phrygische E f g a h c d E 5. L y d i s c h e FgahcdeF 7. Mixolydische GahcdefG 9. Aeoiische A h c d e f g A \\. Ionische C de f g a h C Man sieht daraus, dass unser// als Grundton einer Tonart hier- bei ausgeschlossen ist. Geschah dies, wie Einige behaupten, wegen des in ihm liegenden Tritonus f — h, so wäre zu entgegnen, dass die lydische Tonart diesen Tritonus ebenfalls enthält, wesshalb sie auch wahrscheinlich wenig gebraucht wurde, und dass sich diese Ton- reihe (von H aus) in den Nebentonarten doch noch findet. Diese Nebentonarten machten das ganze System noch viel- seitiger und verwickelter. Sie wurden nämlich dargestellt und be- handelt nicht als besondere Tonarten, sondern als abgeleitet von oben genannten, nur eine Quarte tiefer oder Quinte höher gelegt. Mau nannte sie daher plagalische Tonarten, wie pne authen- tische.. Zur nähern Bezeichnung setzte man das griechische Wort „hypo" (unterhalb) hinzu, und so ergaben sich folgende Reihen: Plagalische Tonarten: 2. Hypodorisch ahcDefga 4. Rypophrygisch hcdEfgah 6. Hypolydisch cdeFgahc 8. Hypomixolydisch defGahcd 10. Hypoäolisch efgAhcde 42. II ypo jonisch gahCdefg 57 Anmerkung. Der Ausdruck ,,hyper" über , z. B. hyperdorisch, den man bisweilen findet, bezeichnet an sich dasselbe, nur ist dadurch die Lage ober- halb der angenommenen Tonhöhe der Stammtonart, also eine Quinte höher bezeichnet, während ,,hypo" die Lage eine Quarte tiefer bedeutet. Die Reihenfolge war die, welche oben durch die Zahlen an- gegeben ist, man zählt dorisch als die 4., sodann hypodorisch die 2., sodann phrygisch die 3., hypophrygisch die 4. u. s. w. Eine Vergleichung beider Gattungen lässt die meisten Reihen doppelt erscheinen, nur lydisch — von /", und hypophrygisch — von h sind einfach vorhanden. Diese scheinbar überflüssige doppelte Aufstellung und Benennung hatte ihren Grund in der Gestaltung der Melodie in Rezug auf den Grundton, der allerdings in vielen lier- selbt n erst durch den letzten Ton sich deutlich darstellt. Anmerkung. Diese Art der Bestimmung der Tonart scheint sich bis in die neue Zeit fortgepflanzt zu haben; ich habe selbst noch ältere Leute gekannt, die eine Tonart nur aus dem letzten Ton eines Tonstücks zu bestimmen wussten. Man nannte daher — abgesehen von der Tonart — eine Melo- die authentisch, wenn sie sich innerhalb des Grundtons und dessen Octave hauptsächlich bewegte, aber plagalisch dann, wenn sie sich innerhalb der Octave von der Quinte des Grundtons hielt, so dass derselbe in der Mitte zu stehen kam. wie die Rezeichnung durch den Strich in der obern Darstellung andeutet. Insofern liegt aller- dings durch den Schlus's und Schlusston ein wesentlicher Unter- schied der scheinbaren Gleichheit mehrerer der plagalischen mit den authentischen Tonarten. Dass Melodien auf so verschiedenartiger Grundlage auch eine besondere, eigenthümliche llarmonisirung for- derten, ist leicht zu erkennen. \Y — I I -^- -f7Si--j ^^ g— "iE:! -4-,-ä I I I I _l_ J«? _ I i d 19- — t=t= — s- — jg— )g— T 61 dczÜ=t ~ i m^mm rr i i i i i i i i i i i I I *■ w ^ . T _J_J -- DerQuartsext-Akkord des vermindertenDreiklangs der 7. Stufe, hier a°, vertritt in dieser Verwendung den Secund-Akkord V 7 . Siehe Harmoniel. S. 1 42, 175. Die Auslassung der Terz bei b ist durch die Führung des Alts veranlasst. Da derselbe Akkord vorausgeht, ist die Lücke weniger fühlbar. Der unvollkommene Schluss durch den Sextakkord bei c war hier das Geeignetste, wie sich derselbe auch mit der Folge gut ver- bindet. In der letzten Zeile ist der Sopran nicht vorzüglich; auf die gute Führung dieser Stimme ist viel Rücksicht zu nehmen. Durch eine kleine Aenderung im Bass ist der Sopran zu verbessern : anstatt g im Bass b, giebt im Sopran d c. Der Choral im Tenor. Für den Tenor kann die Tonart des Soprans wieder gewählt werden. 79. I ^FV _J_J . „ , 1 $^F ^-*jL\\J*> n - m g£q ~z>z*- -^ I I I I I ! r rf HÜ ■ ilJjJ,J 1 Ä | J Ä <£ 2 !S 11111 T" * j r Ji J '^ «"^ H ^ i— J I J jJ j 1 J I j i j lii I I SEEsSE^ « * T-g-^T :it !=^=(lzg)ito: 4^ E5= ^> — i — r Trugscbluss. ' Bei dem TrugseMuss der \. Zeile wird nn die Bemerkung S. 55 verwiesen. Nach Modulationen erweist er sich oft als EU 62 weitgehend. Es ist besser, kurz nach einer Modulation keinen Trugschluss anzubringen. Die folgende Strophe schliesst sich hier jedoch gut an. Sonst ist über diese Arbeit nichts zu bemerken. Der Choral im Bass. 80. rrrrmrrrr c.f. ^T 2 -g4f .j j.J_J— i _, j-i a=±2C22=&=3C±3ZZiaZ2 Es liegt in der Natur der Melodie, dass hier, weil dieselbe im Bass liegt, keine vollkommene Cadenzen zu bilden sind. Da hier, wie meistens der Fall ist, die Choralmelodie stufenweis in den Schlusston jeder Verszeile geht (d c, g f, c b), so kann hier, wo der Choral in den Bass gelegt ist, als Dominantharmonie nur der Quart- sextakkord, wie in der ersten Strophe, oder in noch vollkommnerer Art der Terzquartsextakkord (für welchen dann auch der Sextakkord von vii°), wie hier in den übrigen Strophen, gebraucht werden. Den letzten Ton des Basses als Sextakkord zu gebrauchen, würde den Seeundakkord vorausgehen lassen; diese Cadenz wird nur in seltenen Fällen gut sein. Der Halbschluss gäbe aber als Schluss- harmonie den Quartsextakkord, was unstatthaft ist. Es sollen noch einige Arbeiten eines Chorals in Moll folgen. Wir wählen dazu eine sehr alte Melodie (man setzt den Ursprung derselben in das vierte Jahrhundert), deren einfache Kraft und Würde bei aller modernen Harmonie immer noch Geltung behält. Die Melodie zu dem Liede : Nun komm, der Heiden Heiland — ist in der äolischen Tonart erfunden und bringt besonders durch den 3. Ton der ersten und letzten Zeile, und durch die Cadenzbildung der zweiten Eigenthümliches. 63 Der Choral im Sopran. c f- . i ,_2L_ ,__| I I. I ^ 1 i- ' — i— = =2=5*: ^=^^=^= |^z=g =g: 1 T I oder : — s* — s? — g- M ^ r^- ii M Der Schluss der 2. Verszeile würde in der Tonart A-moll (E a] die Terz in der Oberstimme geben. Dieser Schluss ist sehr matt, man wählt daher für diese Stelle den oben benutzten viel prägnan- tem, wodurch der Leitton, anstatt aufwärts zu gehen, in die Quinte herunter schlägt. Für die Mittelstimmen ist diese Wendung weniger geeignet und für den Bass ganz unmöglich. Diesen Strophenschluss findet man in einigen Chorälen, z. B. ,,Nun lasst uns den Leib be- graben" ; häufiger aber so, dass noch eine Terz nachschlägt, z. B. ,, Alles ist an Gottes Segen", aae eis d e | eis a. In diesen Fällen ist der Schluss einfach durch die Terz mit nachschlagendem Grundton zu bilden, hier also : E A A oder V I I. Bei dieser Gelegenheit wollen wir auf einen noch viel seitnern Schluss hinweisen, der durch den Sprang in die Quinte abwärts gebildet ist wie in der Melodie: ,,Von Gott will ich nicht lassen" — dessen 2. Verszeile so lautet: g aahh c. Diese, eigentlich in die Melodie versetzte Basscadenz, findet man oft einfach durch H E in der Gegenbewegung ausgeführt; besser ist aber Bis fi im Bass, auch // Gis, oder durch eine Cadenz in A-moll: G/s-Sextakkord, a, wodurch der Soprnn aus der Quinte des Ak- 64 kords in die Quinte des folgenden hinunterschlägt, was immer von guter Wirkung ist. Bei der oben in 81 benutzten Gadenz ist die durchgehende Sep- time b von vieler Bedeutung, sie macht den Schluss erst wirkungs- voll. Der Choral im Alt nach E-moll transponirt. 82. \ I I I „ ä» S J e). efiili Die verdeckte Octave zwischen Alt und Tenor in der letzten Strophe war zu umgehen durch fis, a (Viertel), d (halbe Note) im Tenor. Die etwas auffallende Wendung in der letzten Verszeile dürfte wohl durch den melodischen Gang des Soprans (die Molltonleiter aufwärts) und durch die folgende Cadenz ausgeglichen sein: Der Choral im Tenor. 83. < fc -&—e- r~x EÜEgEI 1 I ! J hj£_ _J I ) _, 1 1 — j— J— ^ 1 '& — jg^FS— &— &- hfe i i. r r ■ ■■ i i i i i i j, ^ ± j. ^ , j «i n — »• * 1 — r „ 1 r r rrr rf'rr rrvfz 1 ... J *^« T^^JJj Jp Wj^ , -«— «^Z*—^- g I I I P^-r^fi r- 1 1 r r ■ ■ 1 1 1 — j — i n — li Die Fermate auf dem Quintsextakkord bei a setzt eine natür- liche Fortschreitung in der folgenden Zeile voraus. Die Führung des Alts in der zweiten Verszeile [b] nölhigt hier aueh die übrigen Stim- men zu grösserer Bewegung, wodurch sieh die Harmoniefolgen häufen. 68 Der Contrapunkt im Tenor. 87. S=*=t *t lt. S_?J-J_ ? g! a^ — n^ w 1 -* f«— &- ^ £ t=i m a | #-h *• f 1 rag-lH r M-^J-y. 1^= -r—t- j— n5? «>- ! ! I - I m F— P- JS1 St & r i*—m <2ö?— B I I * V, F iS±& JJ*.4Jjij^Mfl^ =E i^ü -P U Der etwas auffallende Schluss der ersten Verszeile gilt als Halb- schluss und leitet die folgende Zeile ein. Ueber die durch einen Terzensprung verdeckten Octaven zwischen Sopran und Alt bei a ist bei Nr. 26 gesprochen worden. Bei b tritt der Dominantakkord ohne die Terz h auf. Alle Arbeiten über diesen Choral zu geben muss ich mir ver- sagen, doch sollen noch einige über den Choral, in die übrigen Stim- men versetzt, folgen. Der Choral im Alt, der Contra punkt im Tenor. •— c./r ±* — r i i 4 •&■ «■ m 3£EEE£ •s- 4 =1 9 g^= g i i i ^=t t=t i i ^ ^ I ' 1 l , : de J sr g g- ?g Kg — »~ f s s> -d: -«Ujö- J 4= nPCt ^ f- JEEEt: 3 ä ±zz:€=5 Diese Arbeit giebt zu keiner weitern Bemerkung Veranlassung. Von dem früher bearbeiteten Choral in Moll — Nun komm, der Heiden Heiland — sollen noch einige Ausführungen in Vierteln folgen. Der Choral im Sopran, der Contrapunkt im Bass. c -f- _\ i _, . ^ . . ! L 73 9? VTTto ~ , 1 ftv— f=f Ueber die Cadenz bei a muss auf die Bemerkung zu fl«r. &\ ver- wiesen werden. Ueber die Cadenz bei b ist auf die Bemerkung zu Nr. 86a zu verweisen. Die harmonische Beweglichkeit bei c hätte leicht umgansen wer- den können, doch muss etwas schon Dagewesenes, wie in der 1. Zeile, vermieden werden und ist eine Steigerung hier am Platze. Der Vortrag verlangt in solchen Fällen viel Ausdruck und Zurück- haltung des Tempo. Es soll noch folgen : Der Choral im Tenor, der Contra punkt im Alt. 94. +fcx=rt F=* U- SS cf. Ki US 1 ! a f* ~P I mßfw <9- ^ » fcafc # »i I^E? fa -&:. isl: oder 9S I I T • I ! ,___ > TS r J=22^_: F ir^ HHF^FF^ gf Bei a ist die Schlussbildung dieselbe, vi ie in der vorigen Arbeit, nur durch die gesehene Tenorfuhruns in etwas anderer Stellung. 74 üeber die zweckmässige Art der Ckoralbearbeitung. Die oben durch Beispiele gegebene Art der Choralbearbeitung bedarf noch einiger Bemerkungen. Es versteht sich von selbst, dass dieselbe nur zum Zweck der contrapunktischen Uebungen in oben vorgezeichneter Weise erfolgt , die praktische Verwendung würde wohl selten nur in dieser Beschränkung geschehen können, sondern mehr in Bewegung der Stimmen gemischter Weise. Diese Wahr- nehmung darf uns nicht abhalten, so zu verfahren, weil gerade durch diese Beschränkung und bei anhaltender und fleissiger Uebung grosse Sicherheit in verschiedenartigster harmonischer Folge, grosse Ge- wandtheit in freier contrapunktischer Stimmenführung unter Re- gelung der harmonischen Gesetze unfehlbar hervorgehen wird. Zu diesem Zweck aber wird es gut sein, viele Choräle in dieser Weise und einzelne davon nach allen Seiten hin zu bearbeiten. In den obigen Beispielen sind nur Andeutungen gegeben, aber nicht alle Ausführungen im ungleichen Contrapunkt. Diese können auf folgende Art erfolgen. Jede Stimme wird den Choral , den Cantus firmus, erhalten; hierzu muss in den übrigen Stimmen je eine Arbeit in Vierteln kommen. Wenn also der Choral im Sopran steht, werden drei Arbeiten in Vierteln, im Alt, im Tenor, im Bass ausgeführt; wenn er im Alt steht, eben so im Sopran, Tenor und Bass u. s. w. W 7 ill man die Uebungen noch weiter ausdehnen und — ab- gesehen von den verschiedenartigen S. 15 angegebenen Contra- punkten — Bewegung inTrioien, in Achteln versuchen, so wird das auch seinen Nutzen haben. Doch ist hierüber zu sagen, dass, je kleinere Geltung die Noten im Verhältniss zum Cantus firmus er- halten, desto mehr werden einzelne kleine Gruppen, Figuren ent- stehen, die durch ihre Aehnlichkeit oder Wiederholung eine Be- schränktheit zeigen, die nicht selten Monotonie zu nennen ist. Doch ist Alles an seinem Platze berechtigt. Nach unsern Vorübungen be- darf es hierzu keiner Anleitung und wird bei hinreichender Fertigkeit und Einsicht ein Versuch belehren, dass die Ausführung keinen be- sondern Schwierigkeiten unterliegt. lieber die Bearbeitung des Chorals im drei- und zweistimmigen Satze. Nach den Vorübungen, zu welchen uns die frühern Arbeiten im dreistimmigen Satze Veranlassung gegeben haben, bedarf es für den Choral nur weniger Bemerkungen. Einige Beispiele werden die Gestaltung erkennen lassen. 75 95 V* b-4j— j|J gi =S£3g ! I fr l.^-^g- ^---^T ±cz:pzF=: r I i r • ■ i-iier^: -^zz^zz: i i i^i I #-#-^ — — ij{E I I ! I I I 5£ £2_-xo rir r' HfT f rlr'r r^ r £ Will man es mit dem Festhalten der halben Noten nicht zu streng nehmen, so kann der obige einfache und etwas trockene Satz mehr Interesse dadurch erwecken, wenn, wo die Stimmenschritte von selbst dazu einladen, hie und da Viertel benutzt werden. So wird an der Stelle a der Vorhalt jedenfalls besser sein, als die ein- fache Quinte. Bei b mag an die frühere Bemerkung erinnert wer- den, dass der dreistimmige Satz nicht selten ohne Terz abschliesst (siehe S. 45, : um sie gewissermaassen mit Gewalt herbeizuholen, wird der Mittelstimme dann nicht selten eine schlechte, holprige Fuhrung gegeben. S. Nr. 96, g. Ein Beispiel mit Viertelbewegung soll noch hier stehen. a, b^ t ■$=*^ * r n i i ' T '^ i IT? I X ^FÖ y~*Ti r rr— :zn I OZLtZZL m^m 76 Diese harmonisch reichhaltige Arbeit bedarf einiger Bemer- kungen. Zu a. Der Ausfall der Terz wird hier durch den folgenden Akkord ausgeglichen. Die Stelle konnte übrigens im Alt auch so heissen: c g a, oder noch besser c b a. Zu b. Ist die Cadenz in G-moll für die erste Zeile schon etwas weitführend und unruhig, so wird dies noch durch die Trugcadenz gesteigert. Wir verweisen dabei auf die Bemerkung bei Nr. 79. Zu c. Die Cadenz in die Tonart der 3. Stufe, hier A-moll, er- weist sich zwar in der Regel als gut; hier folgt sie aber unmittelbar auf die Cadenz in G-moll und ist desshalb zu tadeln. Zu d. Die Quinten zwischen Sopran und Bass mit Einführung des Halbschlusses sind fehlerhaft, weil das dazwischengeschobene h auf leichtem Takttheil nicht genügend ist; besser wäre die Füh- rung des Basses durch die zwei Achtel a h, also d — ah c. Auch ist die untere Führung des Basses (b g a h) vorzuziehen, obwohl auch hier Octaven mit dem Sopran erscheinen. Zu e. DerAnfang nachder Fermate mit einer Durch- gangs- oder Wechselnote ist stets fehlerhaft. Zu f. Ist auch das Steigen des Basses ins es an sich nicht schlecht, so erhält die ganze Stelle bis zum Schluss dadurch doch etwas so unverhältnissmässig Breites, dass vor derartigen Füh- rungen zu warnen ist. Der Umfang umfasst ziemlich zwei Octaven. Zu g. Hier ist auf die Bemerkung zu Nr. 95 zu verweisen. Eine solche Führung einer Mittelstimme, um die Terz am Schluss zu gewinnen, ist zu tadeln. Der zweistimmige Choral bedarf keiner weitern Anleitung; er wird nach den früher angeführten Grundsätzen des zweistimmigen Satzes überhaupt gearbeitet. Nur wird hierbei zu bemerken sein, dass solche Arbeiten sich von jenen zweistimmigen Chorälen unter- scheiden werden, die, für praktische Zwecke und populäre Bedürf- nisse geschrieben, eine leicht fassliche Zweistimmigkeit fordern und namentlich in den Schlüssen bisweilen von unserer Art ab- weichen. So unbedeutend auch der gleiche Contrapunkt im zwei- stimmigen Satze ist, so kann doch durch die Viertelbewegung manche interessante Stimmenführung erreicht werden. Neuntes Kapitel. Der fünf- und mehrstimmig contrapunktische Satz. Der zweistimmige Satz wird zwar selten selbständig für ein ganzes Tonstück gebraucht (wobei aber nicht an gewisse Duo's für zwei Instrumente, z. B. zwei Violinen etc., zu denken ist, deren aus- 77 führlichere Gestaltung weniger vermissen lässt, als unser einfacher zweistimmiger Satz : wir benutzen ihn als solchen mehr zur Uebung : doch wird er auch in mehrstimmigen Sätzen da und dort seine Stelle finden. Anders ist es mit den fünf- und mehrstimmigen Tonstücken, welche oft als ganze Sätze auftreten. Die Vollstimmigkeit, die beson- dere Stimmenführung, bieten für die Ausführung solcher Aufgaben viel Interessantes, welches sich hier schon im gleichen Contrapunkt, im einfach harmonischen Satze zeigt. Wenn wir bei unserer frühern Art der Behandlung des Chorals stehen bleiben, so würde der unsrige sich etwa so ausführen lassen : i 7 &7. ^m rözst=^=±r -ö — -^-- I I I I I z&XiZEZ&o & L l'JEP :£=Ä -|— r-r *\.*?T * h t=t=p=t ttlw&$- t— r mmm 1 1 g -t- i ' i ~ T * «Äirab I5: 3!=^5±t5tzÖ *=3=; E 5= £ES 22± i~r J2=Ä P Von den 4 gebräuchlichen Stimmen muss für den fünfslimmigen Satz eine derselben doppelt genommen werden. Hierzu kann jede Stimme dienen; nur wählt man immer diejenige, deren Tonumfang für den Satz selbst geeignet ist, oder man muss bei vorausgegangener Wahl eine den Stimmen angemessene Lage zu erhalten suchen. Bei obiger Arbeit waren 2 Tenore am besten zu verwenden. Selten lässt sich ein aufwärts gehender oder springender Ton der obern Stimme gut als Quinte mit dem Bass verwenden, wie bei a und b des obigen Beispiels, doch wird an dieser Stelle bei der Vollstimmigkeit des Satzes die Wirkung eine gute sein. Zu c. Der verminderte Septimenakkord lässt nur selten eine gute, Messende Fortschreilung bei mehr als vier Stimmen zu, er wird daher oft seine Stelle finden. 78 Bei d tritt der Bass mit es ein, macht also gegen den All des vor- hergehenden Schlusses einen Querstand. Nach der Fermate kann dies wohl stattfinden. In altern Tonstücken kommt dieserQuerstand oft vor und zuweilen an Stellen, wo wir ihn jetzt nicht anwenden würden. Im ungleichen Contrapunkt, bei Viertelbewegung, wird die Durchführung derselben in einer Stimme, besonders in den Mittel- stimmen, manche Unbequemlichkeit bringen. Um dieser zu ent- gehen, kann man die Bewegung in verschiedene Stimmen vertheilen. Eine Arbeit dieser Art ist folgende. j 98. { 2 — \ — — ¥ f- ■&- ~^E n ?F- 1 i— « SE3 =t= Lz= >_ 3 j [ , l =pg ! I =*U -#-#. rf 4 - ^ '-B»- -»- ^S3 *F5F*=JN= z=g-3ztz=-Ezi L-l ö U ^ ^--i: t=t S lültf 1 — =+=« 111119 ^^ — i — , — i Ü^^^ö f~% *st •&■ 1 ig^^^ ^ ä ii Diese Ausführung, die sich freilich vom eigentlichen Contra- punkte theilweise entfernt und stark in das Harmonische verliert, mag bei ruhiger Bewegung immer als ein ausführbarer Satz gelten. Uebrigens wird es auch schwierig sein, bei dieser gleichmässigen Art der Choralausführung ohne allzu grossen harmonischen Apparat 79 durchzukommen. Günstiger für freie Bewegung der Stimmen ist die Xotirung des Chorals im dreitheiligen Takt, wovon wir hier als Probe den Anfang geben. 99 ^Ü^ I I I I ~l I etc. -37-3---- T,-# m^ : £zä a: m 9-2-+ Aus diesen Takten iasst sich leicht erkennen, dass sich hier ein weites Feld für contrapunktische Uebungen öffnet, die wir zur Be- förderung der Sicherheit und Gewandtheit nicht dringend genug em- pfehlen können. Die Aufgaben sind leicht zu stellen, da je.der Cho- ral in dieser Taktart zu notiren ist. Die Fermaten können dabei weg- fallen. Da wir in den folgenden Uebungen zu einer ähnlichen Art der Arbeit gelangen, mag diese Andeutung genügen. Zehntes Kapitel. Der Cantus flrmus in metrisch -verschiedener Form. Freie Bildungen. Die gleichmässige Bewegung des Cantus firmus in ganzen und halben Noten, wie bisher in unsern Beispielen, nöthigt auch den Contrapunkt zu einer gleichartigen, höchstens durch Bindungen un- terbrochenen Bewegung, weil bei dem Mangel einer Gegenwirkung jede willkürliche Veränderung leicht Stockung hervorbringt. Ist für die contrapunktische Bearbeitung des Chorals und Ähnlicher Sülze diese Weise geeignet, so liegt auf der Hand, dass ausserdem da. wo der Contrapunkt sonst noch zur Anwendung kommt, andere, verschiedenartige metrische Bildungen vorkommen können, die eben so eine andere Gestaltung des Contrapunkts grösstenteils fordern. Mag die Theorie, besonders die wissenschaftlich behandelte Theorie sich in sich selbst abschliessen und von aller Praxis entfernt halten; die Darlegung theoretischer Grundsätze, welche zugleich zu einer praktischen Anleitung führen soll, wie unser Buch beabsich- tigt, wird vom abstracten Gebiet aus immer wieder den Blick auf das Praktische lenken müssen. Daher nehmen wir Satzbildungen gemischter Art in unsere Uebungen auf. ohne uns in das weit« G< biet der praktischen Möglichkeiten zu verlieren. 80 Diese habe ich, sobald es sich um weitere Ausbildung nach erlangter Sicherheit in einfachen Aufgaben handelt, in frei gebil- deten Sätzen des dreitheiligen Taktes als wesentlich fördernd ge- funden. Die Aufgaben werden Aehnlichkeit mit der in Nr. 99 haben, nur mit dem Unterschied, dass dort der Choral immer noch in gleich- massiger Bewegung sich zeigt, während unsere folgenden Aufgaben diese nicht festhalten. Zur weitern Erklärung folgt hier ein so gebildeter Cantus firmus. 100. ^a ^ tfr*- 8 — t t=P^I Diese immer noch einfache Melodie bildet doch in metrischer Gestaltung manche Abwechselung, so dass sie nicht blos, wie unsere ersten Aufgaben, gewissermaassen als Stab dient, woran sich der Contrapunkt arabeskenartig anschliesst, sondern für sich selbst an den geschwungenen Linien des Contrapunkts theilnimmt. Bei der Bearbeitung dieser Sätze finde ich es angemessen, einen andern Weg als den bisherigen einzuschlagen und vom zweistimmigen Satze auszugehen. Die Gründe dafür liegen theils in der Art der Sätze selbst, die in ihrer verschiedenartigen Bewegung sich selbst zweistimmig mehr harmonisch ausprägen, als die frühern, theils geschieht es, um Baum zu einer möglichst freien selbständigen Be- wegung einer zweiten Stimme zu gewinnen. Die Art des Contrapunkts kann zweierlei sein: in halben Noten und in Vierteln. Bei der Gestaltung des Cantus firmus ist es nicht nothwendig, dass der Contrapunkt überall halbe Noten erhält, im Gegentheil wird es seine Selbständigkeit wesentlich erhöhen, wenn ganze Noten da erscheinen, wo in der gegebenen Stimme halbe mehrfach sich fol- gen. Die Bildung des Contrapunkts muss eine melo- disch-metrisch ähnliche nicht aber durchaus gleiche sein, wie die des Cantus firmus. Die unten befindlichen Beispiele mögen dies weiter erläutern. Da es möglich ist, einen Contrapunkt über oder unter die ge- gebene Stimme zu schreiben, so soll die Aufgabe von Nr. 100 im Alt, nach C-dur transponirt, stehen, worüber ein Sopran und unter- halb ein Tenor hinzuzufügen ist, in der Weise wie oben Nr. 72, 73. 81 EE3E& Rh-2- FP= m *fc* c.f. & & H 3 2 g i H g u m- - f i» i . ,m H ^ P> I =fl P^-=^ ===tt g r p m: Die Viertelbewegung wird natürlich hier durchgängig beizu- behalten sein. Es folgt hier ein Beispiel. -0^ 102. ^^Ei * # fr» ,1- ?5~ 1 ^ ^ — ia — r _>5» "f 1 P--2-- -. ^-3=r E <2 M—P- = f-T-r- r T ,- J m M ~ 5Eg= s ?=*-J-J- -j- — # — 1— h±= Ü=~^— f: '.. ! r i *"#. 4 Hii^I ;»„■•■■•• fe^gfgg^ / EEp»^ .... Ü Leere Quinten und Octaven, wie bei a b d, müssen immer durch eine gute diatonische oder harmonische Forlsclueitung aus- geglichen sein. Richter, Contrapunkt, 3. And. (1 82 Bei c. Wenn auch der Septimen- Vorhalt c an dieser Stelle stehen kann, so ist doch der Anschlag des c als leere Quinte zu f weniger gut, als die Führung a f ah. Bei e kann auch die diatonische Fortschreitung /'gebraucht wer- den; fis klingt unsern Gewöhnungen nach entschiedener und die Modulation nach G-dur liegt nahe genug. Zu f. Bei der Fortschreitung des Cantus firmus ist die Cadenz des untern Gontrapunkts hier nicht besser zu machen. Diese Arbeiten sind zunächst eine Zeitlang fortzusetzen, bis eine correcte und melodisch gute Stimmenführung erreicht ist. Die drei- und vierstimmige Bearbeitung dieser Aufgaben. Hierbei muss zunächst auf das 23. Kapitel, S. 180, des Lehr- buchs der Harmonie verwiesen werden. Die dort befindlichen Arbeiten gehören bereits in das Bereich des Contrapunkts und zu der vorliegenden Art desselben. Anmerkung. Während der Bearbeitung des angeführten Buches stellte sich, bei Gelegenheit der harmonischen Behandlung einer ausgeführtem Me- lodie, die Notwendigkeit heraus, für diese Art der Aufgaben einige Arbeiten als Anhalt vorzulegen, die von selbst in das Gebiet des Contrapunkts über- greifen mussten. Zur weitern Anleitung in Ausführung dieser Aufgaben folgt hier noch ein Beispiel. Der Cantus firmus im Sopran. Die Wahl der zwei hinzukommenden Stimmen wird sich nach dem Umfang des Satzes richten. Wird naturgemäss der Alt hin- zukommen , so ist zwischen Tenor und Bass nach Umständen zu wählen. Die erste Arbeit in halben Noten ist folgende. 103. < £=■ c.f. ¥ .£.- -<5>±- EgEt üeseses m W-A—Jz I t=3 1 -I I S=.-=r 83 m ^ü 0^El$=e^ — &*- m •&. &—& Der Grundsatz : der neue Takt soll eine neue Harmonie bringen, ist so in der Natur des rhythmischen Fortschreitens und der Ae- centuirung begründet, dass er wohl als Regel angenommen wer- den muss. Man untersuche den Eintritt eines neuen Taktes, so wird man finden, dass die Harmonie des vorhergehenden leichten Takt- theiles mit ihm eng verbunden sein wird und den Uebergang zum folgenden accentuirten Akkord bildet. (Hierbei sind solche Stellen nicht in Betracht zu ziehen, die mehrere Takte hindurch eine einzige Harmonie enthalten.) Zu einem entschiedenen Fortschreiten aber sind immer zwei verschiedene Harmonien nothwendig, während eine und dieselbe Harmonie, selbst wenn sie in versetzter Stellung gebraucht wird, nicht selten einen Mangel der Accentuirung oder auch gar eine Stockung empfinden lässt. Ist man aber in die Notwendigkeit versetzt, an dieser Stelle also über dem Taktstrich) dieselbe Harmonie zu gebrauchen , so muss der Mangel des Fortschritts durch entschiedene Stimmenschritte ausgeglichen sein. Ein ähnlicher Fall findet sich im obigen Beispiel bei a. Hier ist zwar nicht derselbe Akkord benutzt, aber D und fis° stehen in dieser Tonart in so gleichem Charakter und haben die- selbe Beziehung zu dem folgenden Akkord, dass nur die entschiedene Fortschreitung des Sopran und Tenor den Mangel weniger empfin- den lässt. Anmerkung. Solche Stellen, in weichender musikalische Accent auf leichten Takttheil versetzt, gleichsam verschoben ist, können hier nicht in Betracht kommen. Der Caritas firmus im Tenor. 1iU. ^Be= JT r r 1 r i -*. ?- i*_?_*_. ita>-a — uq_f,ii_| ■ r | r i=g > c.f. =fcr S= T ^m 6» 84 Das gestörte Gleichgewicht zwischen Vorbereitung und Septime (siehe Harmonielehre Seite 59) im Alt, bei a, kann wenigstens da- durch ausgeglichen werden, dass der Bindebogen wegfällt. Durch die Accentuirung der langen Note oder durch ein wiederholtes An- schlagen nach der Bindung (hier g | g g) können solche Stellen, wenn sie nicht zu umgehen sind, verbessert werden. Der Cantus firmus im Alt. Nach C-moll transponirt. 105. =&e*=== --2- S e£e£E53 Ö cf. m% ^=m WEB mEtEE m m & ~& Jß f\ "' ■. w$= .<2._«._r-q= f 2 --. -^i. :ä~ Sffi£ ?z -&• t *==( Zu a. Quinten in der Gegenbewegung durch äussere Stimmen bilden keine gute Stimmenführung. Die obigen konnten leicht ver- mieden werden durch folgende Führung des Tenors, während die übrigen Stimmen bleiben: h c as | fg Seite 186. Siehe Harmonielehre 85 Der Contrapunkt in Viertelbewegung. Die Viertelbewegung kann auf zweierlei Art ausgeführt werden, entweder in je einer Stimme allein oder gemischt in beiden Stimmen. Hier einiee Ausführungen. Iz C -L BS m w l-^tl 106. :3.2 ju » PT>># r* • — te^^ 9« ±a= 5>— -2- r=r P=F r lf> 1» |?==f== ... fi3= — fc! ! —1 n a > fr f ff f tCT: |»fc fftin. flfr-j. • # • » , - JW* k ( I 1 1- 1 # 'frl> f f fl» 5 7« m 1 — ! — L — t. ^Y \ uü .. .p. ' f • J ^ ... I Zu a. Die 0. Stufe als Jl/o//-DreikIane klingt oft fremd, da wir nach modernem System an die Dominante als Z)w-Dreiklang ge- wöhnt sind. Nur in einigen Akkord Verbindungen kommt der Moll- Dreiklane öfter vor. /.. B. in Verbindung mit der G. Stufe: 5 s— «s-'-Pfr*^ 1 - ^i.=.^=^-V Die frei anschlagende Septime bei 6) rechtfertigt sich dadurch, dass das g im Alt sieh als Quinte des C moll- Dreiklangs gel- tend macht, das nachschlagende a im Bass aber mehr Folge der Stimmenführung ist, um bei dem c nicht eine Stockung eintreten zu lassen. 86 107. m 2 -(2-15». =::(: l£fcE I -^r-r i I i^^^^^^^i -fas P= j^EEfef-^lB* I » ü P§ ö=t "•— 9t. !=^=P=i ^ « t=: =t=t :s?z: 3 Die letzte der beiden, bei a, im Alt und Tenor sich folgenden Quinten hat zwar keine harmonische Geltung, da das c des Tenors nur im Durchgang erscheint, doch macht sie einen üblen Eindruck. Die Stelle bei b würde deutlicher sein, wenn der Alt den Gang von d zu f durch die 2 Viertel d es machen könnte, was hier nicht ge- schehen ist, um den Cantus firmus nicht zu verändern. Eine andere Arbeit ist folgende. 108. iSS Rft y-*-"f a m e&sö£ Ö=^t *= ii£pi #=s= ?-b-- tt Ü c/. ÜEf^ g -^=F E i=*: _«r=>_ Ä _ 4=t £=F Ö ^äi #— ^ SSE *=* *F =£=fe s £E^^ .^•- 122^=3 Diese Ausführung bedarf keiner Erklärung. Wir gehen nun zu den vierstimmigen Arbeiten dieser Art über und zeigen das Verfahren an einigen Beispielen. Besondere Regeln sind hierbei nicht anzuführen; sie sind wie überall die des reinen vierstimmigen Satzes. Das Hauptaugenmerk bleibt immer die melodisch -selbständige Führung aller Stimmeu, oder, mit andern Worten, die Freiheit der Stimmenbewegung bei gesetzlich harmonischem Fortschreiten des ganzen Satzes. Es soll zu diesen Arbeiten folgende Aufgabe gestellt werden. 109. j P^E gEEgjgg^ w ^ i! Dieser Cantus firmus wird zuerst einfach ausgeführt, d. h. wir behalten die Bewegung des Cantus firmus in ganzen und halben Noten auch in den übrigen Stimmen bei, jedoch mit möglichster Freiheit. Hierbei wird man gut thun, immer darauf zu sehen, dass die Bewegung in halben Noten durch irgend eine Stimme erhalten bleibt, weil leicht durch eine ganze Note in allen Stimmen eine Stockung in der ruhigen Führung des Satzes entsteht. c./. 110. I P iSm M^ &-^a-&. t==t=t 31 &—i Ä- £=:=! •&=& Ö ^« 3=3^ P3=a=zs P 22=C *■ « tt f* , Kn-hter, Contrapunkt. 3. Änf 98 m Septimen gr. kl. c t a v e n verm. rein verm. *9- ;EEfeEE fc gr. Secunden kl. überm. Primen rein überm. ^£=: : =frgg=± iffi£ a=3f — ggz=: : — gfr Wir finden bei näherer Betrachtuns dieser Umkehrungen, dass die Verwandlung der Intervalle nicht allein auf das Zahlenverhält- niss, wie es sich in diesen Reihen ausspricht : 12 3 4 5 6 7 8 8 7 6 5 4 3 2 1 an sich, sondern noch einen ganz besondern Einfluss auf weitere innere Gestaltung der Intervalle hat, in so fern sich dieselben in ihr Gegentheil verkehren , nämlich: die grossen in kleine, die über- mässigen in verminderte, und umgekehrt, wobei nur die voll- kommenen Consonanzen, die reine Prime, Quarte, Quinte und Octave, eine Ausnahme machen, welche auch in der Umkehrung rein bleiben. Dieser feine innere Unterschied ist es besonders, welcher bei der Anwendung des doppelten Contrapunkts einen so wesentlichen Einfluss auf verschiedenen Ausdruck hat, der einem aufmerksamen musikalischen Ohre nicht entgehen wird. Denn es macht doch im- mer einen wesentlichen Unterschied, ob das Intervall hier gross, dort klein, hier übermässig, dort vermindert erscheint, wenn auch durch die Verwandlung z. B. der Terz in die Sexte, der Seplime in die Secunde an sich nicht gerade viel geändert wird. Die Verwendung dieses Materials nach verschiedenen Seiten und Arten soll nun in ihren Grundzügen dargelegt werden. Elftes Kapitel. Der doppelte Contrapunkt in der Octave als zweistimmiger Satz. Wenn auch der zweistimmige Satz als selbständiger Tonsatz selten ist und meistens nur stellenweise und vereinzelt zwischen mehrstimmigen Gruppen erscheint, so haben wir an ihm doch die 99 Grundzüge der ganzen Eigenart, wie ihre Verwendung kennen zu lernen. Zur Entwerfung eines zweistimmigen Satzes im doppelten Con- trapunkt der Octave sind folgende Regeln aufzustellen : \. Die Entfernung der Stimmen von einander darf die Octave nicht überschreiten, wenn die Umkehrung innerhalb dersel- ben Octave erfolgen soll. 2. Die Behandlung und die Fortschreitungsgesetze der Disso- nanzen, der Wechsel -und Durchgangsnoten sind hier sehr sorgfaltig zu beachten. 3. Die reine Quarte ist nicht frei anzuschlagen, sondern wie eine Dissonanz zu behandeln ; nur auf dem zweiten oder überhaupt au/ den geraden Takttheilen und im Durchgang kann sie auch frei erscheinen. Ebenso ist die reine Quinte zu behandeln, weil sie sich in die reine Quarte verwandelt. 4. Die übermässige Quinte, umgekehrt verminderte Quarte, ist nur im zweiten Takttheil, meistens im Durchgange, zu ge- brauchen, oder als Vorhalt vorbereitet. Die verminderte Quinte (übermässige Quarte) kann ohne Vorbereitung in jedem Takttheil gebraucht werden, wenn sie gut fortschreitet. 5. Die übermässige Sexte ist zweistimmig auszuschliessen, weil die verminderte Terz der Umkehrung keine gute Stellung ge- währt, selbst wenn beide Stimmen um eine Octave versetzt werden. 0. Die verminderte Septime — übermässige Secunde — ist dann zweistimmig nicht zu verwenden, wenn sie sich regelmässig auflöst. Die Auflösung erfolgt dann in die leere Quinte, um- gekehrt in die Quarte, die höchstens im zweiten Takttheil durchgehend Platz hätte. Bei mancher unregelmässigen Fort- schreilung jedoch ist sie zu gebrauchen, besonders aber gut als Vorhalt zur Sexte. S. ßeisp. 116, 1. Takt. 7. Von Vorhalten können benutzt werden: der Septimen- und Quarten- Vorhalt. Der Nonen- Vorhalt ist auszuschliessen, weil er keine einfache Umkehrung, eben so auch in der Ver- setzung in zwei Octaven einen fehlerhaften Satz giebt. 8. Vorhalte von unten nach oben (Retardationen) sind am besten bei der Fortschreituni: in halben Stufen anzubringen, z.B. bei der übermässigen Secunde, übermässigen Quarte und Quinte : nicht bei der übermässigen Sexte, der grossen und kleinau Septime. 100 Zu diesen Regeln folgen hier noch einige Bemerkungen und Beispiele. Zu \ . Jede Ueberschreitung der Octave bringt bei der ein- fachen Versetzung kein anderes Intervall; nur gegenseitige Ver- setzung der Stimmen in die Octave oder einer derselben in die Dop- pel-Octave wird eine wirkliche Umkehrung hervorbringen, welche Versetzung sich jedoch nach dem Stimmenumfang richten muss. 15 - W^ä ß-»- t^3=t=!sfe^ i§^^^ r-r «55 • — ß— p== -tr J. r A r-r 3JC: I ; 1 , I " Hier wird a eine einfache Versetzung gestatten, b aber wird im 2. und 3. Takte auf dieselbe Weise keine Versetzung bringen und nur gegenseitige Versetzung, oder solche einer der Stimmen in die 2. Octave giebt eine vollständige Umkehrung, was aber desStimmen- umfangs wegen nicht immer zulässig ist. In mehrstimmigen Sätzen aber kann dazu eine geeignete Stimme gewählt werden. Versetzung gegenseitig. LJ i J 116. ^,-J Versetzung einer Stimme in die i. Octave. :}: 5 =t :*=t P~ P % r y Zu 3. Ueber den Gebrauch der reinen Quarte — reinen Quinte einige Beispiele (NB. b ist die Versetzung von a) : gut. 117 jimi^i jSZ I I I $ ■& 75*-— 2ZZBL r 1 101 Zu 4. Zweistimmig wird die übermässige Quinte auf ähnliche Art wie bei 118 a zu gebrauchen sein, nicht wie bei b im 1 . Takt- theil. Im drei- und vierstimmigen Satze ist sie noch brauchbarer, c und d. Als Vorhalt siehe Nr. 123. Versetzung. I II f c dreist. Versetzung. L 1 * I fr J ftHH-gH r ^ 1. Versetzung. -4-n4 2. Versetzung. <* r II j f*' I « . ^ W^H f ^ .. I^ ii rör c? vierst. I Versetzung. Ü f # f I üiliii^ll *P Die verminderte Quinte kann frei auf jedem Takttheil erschei- nen, doch wird sie auf dem ersten besser vorbereitet sein. J L Versctzuns. 19. " i f r i »y f. r: i V j W V » Versetzung. äSC 3B Zu 5. Wie wenig die übermässige Sexte zweistimmig geeignet ist, mögen folgende Beispiele beweisen: ».pgi=iii -5"5> 2*1 Zu 6. Die regelmässige Auflösung der verminderten Septime — übermässigen Secunde zeigt sich so, a: bei b ist die Fortschrei- tung unregelmässig. 102 a nicht. *m b gut. I ,^ i 'I I Zu 7 mögen hier einige Beispiele folgen : a gut. b ! ut - 122. f- ^ <£,- lö: ääÖ^ö t^2t=t J~ smu ^ i- — -i i c schlecht. -ö.. i^zr^: -Ö>-T- Zu 8 gehören die Retardationen der übermässigen Intervalle (a) ; bei der Fortschreitung der halben Stufe (6) ; bei der ganzen Stufe je- doch nur in der Sequenz zu billigen (c). C- jg-gjaggBj^ggE^ji 123. nicht pÜ nicht 3&3es& t=Ä :=£Ö= i^g -— — ö>-+-^- BZZ I nicht r?^ S^^l^^^^^^ P |ü nicht gut in der Versetzung. (22 ^=)3r J= S Viele der obigen Bemerkungen sind weniger als Regeln anzu- sehen, sondern mehr als kritische Betrachtungen, deren Werth sich freilich erst dann geltend macht, wenn die oben abgerissenen Stel- len am rechten Orte mit ihrer Umgebung erscheinen, wodurch sie überhaupt erst ihre wahre Bedeutung erhalten. 103 Die Arten der Versetzung der Stimmen im doppelten Contrapunkt. Wir haben diesen Punkt zwar schon oben berührt, wollen hier aber noch Näheres darüber sagen. Durch die Versetzung können folgende verschiedene Arten entstehen : I. Wenn sich zwei Stimmen nicht eine Octave von einander entfernen, so kann eine derselben in die nächste Octave über oder unter die andere gesetzt werden, z. B. Cnterstimnie vei^eizt. 124. J IT™ cJT— ftfl ' r Oberstimme versetzt. | I. I J'.^J 1 I ^ i Man sieht , dass das Resultat auf beide Arten dasselbe ist, wenn man vou der höhern und tiefem La.e absieht. Welches zu wählen sei, darüber kann nur der Tonumfang des Satzes wie der Stimmen entscheiden. Oft wird es zweckmässig sein, eine Stimme zwei Octaven zu versetzen. 2. Wenn der Tonumfang eines Satzes über eine Octave hin- ausgeht, so müssen, um eine wirkliche Umkehrung überall hervor- zubringen, entweder a. beide Stimmen gegen einander versetzt werden, d. h. die obere eine Octave hinunter, die untere eine Octave hinauf, oder b. eine der beiden Stimmen muss um zwei Octaven versetzt werden, wenn die andere stehen bleiben soll. Von der ersten Art ist ein Beispiel Nr, 146 und Nr. 118 d zu linden, von der zweiten ebenfalls Nr. MG, wobei die Oberstimme zwei Octaven tiefer gesetzt ist. Wollte man die Unterstimme zwei Octaven höher bringen, so würde sie hier unverhältnissmassig hoch werden. Eine Transposition in eine tiefere Tonart würde hier wohl etwas helfen, aber nichts wesentlich Neues zu Tage fordern. Man siebt hier wieder, wie man sich bei der Wahl der Tinkehrung stets nach den Verhältnissen richten muss. 104 Die üebungeu im doppelten Coutrapunkt der Octave. Zw ei stimmig. Um das einfach Technische zu üben, kann man mit der ersten Art unserer Uebungen, wie beim einfachen Contrapunkt, beginnen. Zur Anleitung soll folgender kurzer Cantus firmus dienen: 125. |jT 22=1 Am besten notirt man den Contrapunkt zugleich über und unter den Cantus firmus, z. B. in ganzen Noten : 126. W gg feM ^ g «/• m 22Zi: m iBSS Wir haben hier nicht einen dreistimmigen Satz, sondern einen zweistimmigen erhalten-, der auf doppelte Weise ausgeführt werden kann, insofern der Contrapunkt entweder Oberstimme oder Unter- stimme ist. In halben Noten könnte der Contrapunkt dieser sein . m ==F -(2. 127. e.f. m& 7 6 10 6 * 3 «»' 3 d$EE^ & - ISC Das f im vorletzten Takte würde streng genommen insofern ein Fehler sein, als es über die Octave schlägt, daher keine Um- kehrung gestattet, denn die Terz gilt hier gleich der Decime. In gleicher Weise werden die Viertel hinzukommen, was wir hier nicht ausfuhren und der eigenen Uebung überlassen wollen. 105 Dafür mag wiederholt bemerkt werden, dass der Cantus finnus eben so gut versetzt werden kann. Obiges Beispiel würde zwei Soprane und einen Alt aeben auf diese Weise : 128. S£ m m as ■ä— «»- &-—&- i U~$^ SL ^m Zur eignen Uebung wähle man den Cantus firmus in verschieden- artigen Intervallschritten und in grösserer Ausdehnung, als obiger erscheint. Weiter können Choräle auf dieselbe Art zweistimmig gearbeitet werden. Von diesen soll ein Beispiel hier stehen: 129. fe=3 fr.*rT?=f= -- 3E£ m 48=2: *3 $ »fl-f- ■ä> «- •jg- » e: _ «_ # _ -#— j- *— * u r r ß t feö ->-#- pfc _ # _«. ül :zrsn tt 1^1 & — P*ff.JJ|Mr l Mf^^uJi f rri =ii=* feg^j^^ ^^ te^^^a •r: ? =t=t -e — f» — i-«--»-#- ^ — ö>-- J E- * l 1 «e fe^fe^^^^S^^^i 106 ^#^ $--±P—M e^i£ f=t= fE -<^-- nk-p-t- — ff-^-f-f - T H* — H> J4-8_£-l 44— p- 4—! J_UJ_4 : 1 ,. ,._... Man wird hier leicht erkennen, dass Terz und Sexte das har- monisch-Bestimmtere ergeben, während die Quinte (Quarte) sehr selten und meistens nur im zweiten Takttheil Platz findet. So unscheinbar diese Arbeiten auch ausfallen mögen, so wenig praktischen Werth sie besitzen, so sehr wird eine fleissige Uebung fördernd sein, wenn sie zugleich ein kritischer Blick leitet; bei aller Einfachheit wird jede neue Aufgabe die Möglichkeit bieten, mannig- faltige Wendungen zu erproben und bei aller Beschränkung sich frei bewegen zu lernen. Später wird gezeigt werden, auf welche Weise diese an sich dürftigen und kahlen Ausführungen bedeutender gestaltet werden können. Wenn man den Choral dem Sopran giebt, so muss er zugleich in den Tenor kommen, weil er dann zur Versetzung bestimmt ist: 130. m^^Bf p=p m^^ m SIfees^ ^£=1 tt t= Im 3. Takte schlägt die Septime frei an; das kann man bei der kleinen Septime der 2. Stufe als Nachschlagnote schon gestatten, im 3. Takte ist das feine chromatische Durchgangsnote, und die nicht gut und frei anschlagende Quarte mit dem untern Cantus firmus wird nachträglich durch die bald nachfolgende Sexte gis leidlich. Will man noch weitere Uebungen nach unserer oben angeführten dritten Art des Cantus firmus in weiter ausgebildeter melodischen Fortschreitung anstellen, so mag ein solcher Cantus firmus hier stehen, dessen Ausführung wir übergehen wollen. 107 3E3^gE J ==gJEg= ^E=^ , O 1 1 Bei guter Vorbildung werden diese zweistimmigen Arbeiten keine Schwierigkeit machen ; sie sind fleissig vorzunehmen, um sich zuerst in einfachen Verhältnissen an eine bestimmte Grenze zu ge- wöhnen und einzelne Intervalle in rechter Weise gebrauchen zu lernen. Zwölftes Kapitel. Die Verwendung des zweistimmigen doppelten Contrapunkts bei mehrstimmigen Sätzen. A. Dreistimmig. Unter den nächstfolgenden drei- und vierstimmigen Sätzen sind nicht diejenigen zu verstehen, welche wir später durch den drei- fach und vierfach doppelten Contrapunkt erhalten werden, da die neu hinzutretende Stimme keine veränderte Stellung einzunehmen bestimmt ist. Sobald eine weitere Stimme zum zweistimmigen Satz hinzu- tritt, erhalten manche der oben aufgestellten Regeln, die zunächst nur für den zweistimmigen Satz bestimmt waren, einige Modifica- tionen. Zu den S. 99 hervorgehobenen Punkten mögen hier fol- gende Zusätze stehen: Bei 3 wird z. B. die frei anschlagende Quarte unbedenklich, wenn eine Unterstimme hinzutritt, und selbst mit einer Ober- und Mittelstimme gewinnt sie an Bedeutung, wenn überhaupt nur der Quartsext-Akkord seine richtige Stellung hat. Bei 4 sind drei- und vierstimmige Verwendungen schon oben angeführt. Zu 5. Die übermässige Sexte kann dreistimmig verwendet wer- den, besonders wenn eine Mittelstimme oder Oberstimme hinzu- kommt. Zu 6. Die verminderte Septime — übermässige Secunde kann mit einer dritten Stimme in regelmässiger Auflösung gut gebraucht werden. Gehen wir nach diesen wenigen Bemerkungen an die Aus- führung selbst, so findet sich, dass aus einem vorhandenen zwei- stimmigen Satze im doppelten Contrapunkt ein dreistimmiger ge- bildet werden kann durch Hinzufügung 108 a. einer Mittelstimme, b. einer Ober- oder Unterstimme. Um eine Mittelstimme auch bei der Umkehrung der obern und untern Stimme in derselben Stellung zu erhalten, muss eine gegen- seitige Versetzung stattfinden. Wir erhalten dadurch den Vortheil, bei der ersten Entwerfung entweder über die Octave hinaus gehen zu können, oder die Stimmen sogleich innerhalb der Grenzen zweier Octaven zu halten. Folgender Satz soll uns ein Beispiel geben. 132. Soll zu diesem Satze eine Mittelstimme kommen, so ist es nur dadurch möglich, dass diese beiden Stimmen um eine Octave aus- einandergelegt werden und die Umkehrung gegenseitig oder in einer Stimme um 2 Octaven erfolgt. c.f. i ^THii , •— • 133. :£ —&z *?" r-r =1= f- M 1 Freie Stimme. i^; eng Cp. t±t E*E£ ümkehrung. Cp. | — — — 4^r&4 t r tt * i*\ r f -» 1 fe *=t ^m ■&• i.f. i j= i i S feE :=a: in 109 Dass hierbei der Umkehrung wegen auch die Mittelstimme gegen die beiden anderen nach den Regeln des doppelten Contrapunkt ge- arbeitet sein muss, ist aus diesem Beispiel leicht zu sehen. Dieser Rücksicht bedürfen die frei hinzugefügte Ober- und Unterstimme nichl, da sie zu den übrigen in keine doppelte Stel- lung kommen. Eine Oberstimme zu unserm Satze würde diese sein : 134. I I i- £§1=11113 \.\* AA UM Je w k £3= m& -py dp. v=t '$rr3~ r 0- ^=tz Umkehrung. =Fh — # -•■ 1 ta.v— p- ■ ^ - 1 —z> — c P . — & — -ig ' g — 1 1 *4^ 1 1 — 1 • i 1 p==£ 1 c./. Die llinzufügung einer Unterstimme zu einem gegebenen, in sich vollendeten Satz hat seine eigenthümJichen Schwierigkeiten. Die Unterstimme eines Satzes hat als solche ihren besondern Cha- rakter. Tritt dieser in contrapunktiselun Sätzen auch nicht SO deut- lich hervor, als in homophonen, so kann man doch, namentlich im doppelten Contrapunkt, sehr leicht bemerken, dass die als Unter- Stimme versetzte Oberstimme sehr hBufiff nicht die Sicherheit der harmonischen Führung und Stütze erlangt, als der ursprüngliche Satz. Ist aber in dem Salze die eigentliche Bassführung schon vor- 110 handen , so gehört grosse Geschicklichkeit dazu , eine andere neu als Unterstimme hinzuzufügen, die sich nicht zu steif und zu sehr in den Grundtönen bewegt, und den übrigen Stimmen analog gebil- det erscheint. Versuchen wir zu UQserm Satze eine Unterstimme neu hinzu- zufügen auf folgende Art : 135. dt^—X—\ — t—p- -rt—\—% f f— f- E«= p Cp. 3SZ*Z=& m aaz: „ €S h =J=M 42- c.f. r—t i 1 mm^^^mm WM 1 ä. J. ,| | — | | |^=m. — f t* fr f* -* — - ^^ Uk r f t» r — F-j'j l" -1-ri-d — •— =21-4, — f — i — p — i — U, ¥~-4- VW-* Wir haben das Verfahren bei diesen Arbeiten etwas ausführ- lich dargelegt, um das Interesse dafür zu erwecken, und sie ihrer grossen Nützlichkeit wegen zu empfehlen. Bevor aber diese Ar- beiten in oben angegebener Weise und Ausführlichkeit begonnen werden, dürfte es zweckmässig sein, die Aufgaben noch etwas zu vereinfachen. Es kann zunächst nach unserer ersten einfach tech- nischen , später nach der dritten Art der Bass als Cantus firmus zur Bearbeitung aufgestellt werden in folgender Weise : 136. §iEEEä= etc. Hierzu werden die Stimmen im doppelten Contrapunkt auf fol- gende Weise gesetzt : 111 137. W- f£E: ■& Ä ^ ^ 5EE ■*> <& *_nz .e^TT-fS. Es wird nach früherer Erläuterung wohl klar sein, dass hier nicht ein vierstimmiger Salz, sondern ein doppelter dreistimmiger vorliegt, dessen Trennung durch die vordere Einklammerung an- gezeigt ist. In ähnlicher Weise wurden die Beispiele des zweistim- migen Satzes Nr. 126 ff. notirt. Eine solche Aufgabe kann man in ganzen, halben, Viertel-Noten im Sopran und Alt ausführen. In gleicher Weise kann man die Aufgabe nach der ausgeführ- tem, oben angegebenen dritten Art stellen, wovon wir hier ein Beispiel geben wollen. 13S. < l'mkehrung des Soprans. feEfE^HS ^ 1 m^ t=t. SE-^-ag E^ J2ZU n — r 3; ^=r=^ J=j: ?z=^: -<&- 3 £=£ ~ 4 AAl_tlU^ ■ß-0- Et Ä_*- T Um nicht zu weitläufig zu werden, überlassen wir die Umkeh- rung des Cantus firmus mit dem Contrapunkt der eigenen Unter- suchung, und bemerken nur, dass beide Stimmen, der Cantus fir- mus und Contrapunkt, um eine Ootave versetzt werden müssen. c. Mit einer freien Ober- und Uni erstimm e. Ml. Rieh 1 er, toutrapunkt. 114 Es ist nicht/zu rathen, bei der Hinzufügung eines freien Basses einen Orgelpunkt in solchen kurzen Sätzen anzubringen, weil die Kunst der Bassbildung dadurch doch gar zu leicht gemacht wird; ein kurzes Liegenbleiben aber, wie im obigen Beispiel im 4. — 5. Takte, braucht man nicht ängstlich zu vermeiden, besonders wenn, wie hier, eine besondere Schwierigkeit zu überwinden ist. Für die Versetzung bemerken wir, dass die beiden gegebenen Stimmen, Alt und Tenor, gegenseitig einfach umgekehrt werden. Die letzte oben angegebene Art mag hier noch folgen. d. Mit zwei freien Mittelstimmen. 142. Das Ueberschlagen des Basses über den Tenor im 4- Takte würde für ein Tasteninstrument zu tadeln sein ; bei dem entschie- denen Hervortreten des Tones b, wenn es ein einzelnes Instrument oder eine Singstimme angiebt, kann man sich wohl eine solche Frei- heit gestatten. Bei der Umkehrung wird es nöthig, beide Stimmen um zwei Octaven zu versetzen, um Raum für die Mittelstimmen zu gewinnen, wodurch anfänglich die Lage sehr weit wird, z. B. 115 143. Später bekommt der Satz ein besseres Yerhältniss. Als Vorarbeiten zu diesen schwierigem, schon einen gewissen Grad von Gewandtheit erfordernden Aufgaben kann man, wie bei den dreistimmigen Sätzen, eine leichtere Aufgabe stellen, und zwar wieder durch einen gegebenen Bass, auf folgende Art : Ein einfacher Bass in ganzen Noten wird vierstimmig aus- geführt, dabei in Bezug auf die Stellung und Forlführung tier Stim- men nach obigen Regeln des doppelten Contrapunkles verfahren. Dieser so gebildete Satz wird für doppelte Verwendung so abge- schrieben, dass der Sopran an. die Stelle des Tenors, dieser an die Stelle des Soprans tritt. Auf diese Art kann der Satz mit halben und Viertel -Noten im Sopran, Alt gearbeitet werden. Will man zu ausgeführteren melodischen Bildungen übergehen, so kann man unsere frühere dritte Art der Uebungen wählen, von welchen ein Beispiel hier stehen soll. Au igabt,. 144 m ^ p=EE|EE5 ^ =22Z=^: --- Die erste vierstimmige Arbeit könnte diese sein : 145. - 116 Da dieser Bass, wenn auch als Cantus firmus, doch nicht mit Rücksicht der Vertauschung mit einer andern Stimme hier bearbeitet ist, sondern in jeder noch vorzunehmenden Arbeit als Grundlage derselben dienen soll, so kann die Umkehrung, oder besser die Versetzung der Stimmen nur zwischen den übrigen Stimmen er- folgen. Bei obigem Beispiel ist die Versetzung des Soprans und Te- nors beabsichtigt. Sie wird auf diese Weise ausfallen : Zu dieser Art von Arbeiten ist noch besonders zu erwähnen, dass bei den Regeln über die Entfernung der Stimmen von einander auch die besonders zu beachten ist, dass beim ersten Entwurf der Sopran sich dem Bass unter eine Octave nicht nähern darf, weil sonst bei der Umkehrung der Tenor unter den Bass zu stehen kommt. Dass man bei diesem Beispiel auch Sopran und Alt vertauschen könnte, ist mehr zufällig als beabsichtigt. Auf gleiche Weise können diese Uebungen noch weiter fort- gesetzt werden durch Viertelbewegung in den Stimmen. Nach fleissiger Uebung in diesen Arbeiten, die nicht dringend genug zu empfehlen sind, wenn eine hinreichende Sicherheit im doppelten Contrapunkt erreicht werden soll, kann man zu den Auf- gaben der zuerst erläuterten Hinzufügung freier Stimmen übergehen. Diese Arbeiten unternimmt man am besten an solchen wie oben (S. 108) gebildeten und ähnlichen Sätzen, und zwar so, dass man zunächst zu einem so gegebenen Cantus firmus eine zweite Stimme im doppelten Contrapunkt schreibt, w T ozu dann die übrigen freier» Stimmen in angegebener Art gesetzt werden. 117 Die Bearbeitung von Chorälen auf diese Art ist ebenfalls sehr zu empfehlen. Ueber die Cadenzen dieser Sätze. Obwohl die Anwendung aller bisher erläuterten Arten des dop- pelten Contrapunktes in Tonstücken in der Regel nur stellenweise und so erfolgt, dass eine Cadenz weder eintreten kann noch muss, so arbeiten wir doch unsere Sätze als Ganzes bis zum Schluss aus, so dass also auch über die Cadenz Etwas zu sagen ist. Bildet der zweistimmige Satz die gewöhnliche Cadenz (147, a), so werden die hinzugefügten Stimmen keine Schwierigkeiten machen, nur die Oberstimme wird dann unvollkommen schliessen. Ist der Schluss gebildet wie bei 6, so entsteht nur für die hin- zutretende Unterstimme eine Schwierigkeit. Soll keine fehlerhafte Fortschreitung entstehen, so bleibt nichts ttbrig, als den Schluss entweder unvollkommen zu machen, oder eine Trugcadenz anzu- bringen (c). Da nun beides am Schluss des ganzen Satzes nicht an- geht, und nur für die Cadenzen der Mittelglieder , z. B. bei Cho- rälen, anwendbar ist, so bleibt nichts übrig als den Schritt g — c in der gegebenen Stimme entweder hier abzuändern, oder die Oc- tavenfortschreilunp, etwa wie bei d, in der Gegenbewegung auszu- führen. Die Ualbcadenz kann zweistimmig, wenn der Cantus firmus die Quinte der Dominante enthält, nur mit Auslassung des Grundtons durch die Terz ausgeführt werden (e) : bei der Terz aber durch den Grundion g . Dass der Grundton im ersten Falle nicht zu verwenden ist. selbst wenn man die leere Quinte sich gefallen lassen wollte, sieht man aus der Umkehrung bei f. li- ef. V iz& _ £- i r i iiül b c.f. TT * M l -" \\=r l * l l T&T— wm e \c.f. =£=:=s£=:{ 1 / 9 1 c. f. 3 ^- 118 Etwas Weiteres über die Cadenzen wird im folgenden Kapitel zu sasen sein. Dreizehntes Kapitel. Der drei- und vier-doppelte Contrapunkt. Wiederholt soll bemerkt sein, dass die drei- und vierstimmigen Sätze , welche wir aus dem zweistimmigen Contrapunkt soeben ge- wonnen haben, nicht das enthalten, was wir unter drei- und vier- doppeltem Contrapunkt verstehen. Dort bildeten sich die mehrstimmigen Satze durch Hinzufügung einer oder zweier freien Stimmen, die nicht zur Versetzung bestimmt sind, und die nur als Mittelstimmen im doppelten Verhältniss gegen den Cantus firmus und den ursprünglichen Contrapunkt stehen; hier aber sind alle Stimmen zur gegenseitigen Versetzung bestimmt, alle müssen daher zu einander nach den Regeln des doppelten Contrapunktes entworfen sein. a. Der drei-doppelte Contrapunkt. Zu den S. 99 gegebenen allgemeinen Regeln sollen hier noch einige Bemerkungen für den drei-doppelten Contrapunkt folgen: \. Die Art der Versetzung in 1 oder 2 Octaven, einfach oder doppelt, muss sich nach der Lage der Stimmen richten. Ein kurzes Ueberschreiten einer Stimme — durch 1 oder2Noten — ist oft nicht zu umgehen; nur ein Unterschreiten des Basses durch eine andere Stimme ist zu vermeiden, höchstens in ein- zelnen Nachschlagsnoten zu billigen. 2. Ueber die reine Quinte des Dreiklangs ist hier noch Einiges zu bemerken. Sie ist überall gut, wo sie aus der vorbereite- ten Quarte durch Umkehrung entsteht. Im Anfangsakkord muss sie vermieden werden, weil sie in einigen Versetzungen den Quartsextakkord giebt. In gleicher Weise bringt ihr freier Eintritt auf dem ersten Takttheil einen nicht immer wünschenswerthen Quartsextakkord, der nur bei den Haupt- dreiklängen auf der \ ., 4. und o. Stufe erträglich ist, nicht auf den übrigen Stufen (148, o). Sie wird immer am besten durch den Grundton vorbereitet oder gebunden sein (b). Im zweiten Takttheil kann sie durchgehen (c). Einige Beispiele mögen dies erläutern. 4S. I a geht mit. i A 119 . .nicht Uojkehrung •gr 6 gut. ^. iE P «- üü fei ~f I iim c gut. ffi? — ^ — -T— ^- 71 ^ -^ — t — g 1 ; 3. Von den Vorhalten gilt dasselbe, was S. 99 Nr. 7 und 8 gesagt ist. In den vorigen drei- und vierstimmigen Sätzen konnte der Xonen -Vorhalt in den Stimmen gebraucht wer- den, die nicht zur Versetzung bestimmt sind; hier ist er aus- zuschliessen. 4. Keine Stimme darf zu lange auf einem Tone liegen bleiben (es geschehe denn mit Absicht nach Art eines Orgelpunktes), weil dies zu sehr gegen die Bedeutung des Contrapunktes überhaupt verstösst und namentlich die Versetzung in den Bass sich flach und nichtssagend zeigt. Wir geben zuerst ein Beispiel der ersten, einfachen Art, und zwar sosleich in halben Noten in einer Stimme: 149. cf. 5 ■&- .^.. «^BgjgE^E -Ä— &- ^=P= g> -qra=zgzii£-f-?T--^n =i v=x Diese Arbeit, die gegen keinen der oben angegebenen Sätze ver- stösst, kann in fünf Umkehrungen erscheinen, mit i\cv obigen also sechs verschiedene Stellungen erhalten. Hierbei wird es freilieh oft vor- 120 kommen, dass eine oder einige dieser Versetzungen sich nicht so gut präsentiren, als andere. Dies ist aber nicht immer ein Beweis der Unbrauchbarkeit; denn da bei der praktischen Verwendung, die sich namentlich bei Fugen nicht so selten findet, es nicht dar- auf ankommen kann, a lle Versetzungen anzubringen, so hat man den Vortheil, die besseren auszuwählen. Die Umkehrungen des obigen Satzes, die bald gegenseitig um eineOctave, bald um zweiOctaven erfolgen müssen, überlassen wir der eigenen Untersuchung. In gleicher Weise kann man auch Viertel in einer Stimme zu dem obigen Cantus firmus setzen. Statt dessen soll hier noch der Anfang eines Chorals folgen: 150. 1 c.f \ I r* w I i 2 E3EE^=:E?^=F »=l=l=|= t=t: £5 Dieser Satz ist so eng gehalten, dass die Umkehrungen keine Schwierigkeit machen, nur die Decimen-Entfernung zu Anfang des ersten Taktes, wie die Nähe des Basses zum Sopran unter eine Octave im letzten Akkord wird in manchen Umkehrungen ein Kreu- zen der Stimmen veranlassen, wenn es nicht durch eine weitere Octavenversetzung vermieden werden kann. In diesen zwei Takten tritt die Quinte viermal auf, bei a, ö, c, d. Bei b ist sie vorbereitet, hier bedarf sie keiner Erklärung. Bei a kommt sie zweimal vor, zuerst zwischen Sopran und Alt — e b als verminderte Quinte , dann zwischen Alt und Bass — g d. Da bei dieser Fortschreitung die Harmonie hier nur G-moll sein kann, so ist das e als durchgehende Wechselnote zu betrachten und die Stelle wird auch in den verschiedenen Umkehrungen klar sein. Siehe Nr. 151 a, c, d, e. Aus diesen Beispielen geht auch hervor, dass das nachfolgende d den Akkord bestimmt. Anders treten die Quinten bei c und d auf. Sie erscheinen hier auf gutem Takttheil , während die übrigen sich auf leichtem be- fanden. Die Quinte bei d gehört zu einem Hauptdreiklang (der Do- minante) und würde, da im Inhalt des vorausgehenden Akkords schon eine Vorbereitung des Grundtons c liegt, keine Bemerkung veranlassen, wenn hier nicht zugleich einHalbschluss und möglicher 121 Weise ein Ruhepunkt stattfinden sollte. Dadurch nehmen sich die Versetzungen Nr. 151 c, d allerdings nicht bestimmt genug aus, da der Quartsextakkord nicht den Schluss bilden kann. Das muss man für eine Mittelstrophe so hinnehmen, da sonst in diesem Falle kein Halbschluss zu bilden ist, oder man muss die Stelle ganz ändern, etwa wie Nr. 152 Die Quinte c bildet den Nebendreiklang G-moll. Hier ist das freie Auftreten derselben aber vollkommen gerechtfertigt, weil es ebenfalls mehr imDurchgang erfolgt und — umgekehrt wie bei a — die Harmonie als Sextakkord von e° mit vollkommen regelmässiger Fortschreitung sich geltend macht. Es folgen nun noch die verschiedenen Versetzungen des obigen Satzes. 1 a *= 151. IVTZ— Sfc « 31 NB. NB 3C Zä&CZ 2 b >&= H =M m > *' j i j r rrrc u 3 tLL r- r zd —G> sl •* : t r> » ~l 2 I 122 i NB. ^\— =* o NB. -,— Ä. 3E — #- « -#-*- Ö T 3E « Die erste Versetzung (a) geschieht durch die 2. und 3. Stimme, während die erste bleibt. Beide Stimmen sind um eine Octave versetzt, was bei der zweiten nicht nöthig war, nur w T ürde sie so- dann, wenn sie in der ursprünglichen Octave blieb , nicht für den Bass, sondern für den Tenor geeignet sein. In der zweiten Versetzung (b) sind die 4. und 2. Stimme ver- tauscht, während die dritte bleibt. Dies geschieht dadurch, dass die 2. Stimme eine Octave höher gesetzt ist> Diese Umkehrung giebt die geringsten Veränderungen, weil die untere Stimme bleibt. Die dritte Versetzung (c) geschieht wieder durch zwei Stimmen. Die erste gegen die zweite, wobei beide Stimmen um eine Octave versetzt sind; die erste gegen die dritte mit gleicher Octaven- Versetzung, und die 2. und 3. Stimme haben gegen einander die ursprüngliche Stellung, nur eine Octave höher. In der vierten Versetzung (d) sind alle drei Stimmen gegen die ursprüngliche Lage umgekehrt. Die erste gegen die zweite Stimme, wobei die erste um zwei Octaven versetzt ist (die Versetzung konnte auch um eine Octave erfolgen, wenn man das Untersteigen der zweiten Stimme am Anfang des 1 . Taktes gestatten will) , während die zweite Stimme bleibt, die 1. gegen die 3. Stimme, mit Verset- zung der dritten um eine Octave höher, und die 2. gegen die 3. Stimme in einfacher Versetzung. Die fünfte Versetzung endlich (e) zeigt die 3. Stimme in der Umkehrung gegen die andere, und zwar gegen die erste durch dop- pelte, gegenseitige Versetzung um eine Octave ; eben so gegen die 2. Stimme; nur die 1. und 2. Stimme sind gegen einander nicht versetzt, aber beide erhalten ihre Stellung eine Octave tiefer gegen die ursprüngliche. Wollte man bei mancher dieser Versetzungen andere Tonarten wählen, was da und dort ja w r ohl zweckmässig wäre, so könnte sich auch die Art der Octavenumkehrung ändern. Man wird sehen, (und desshalb haben wir die obigen Versetzungsarten ausführlich durchgegangen) , dass hierin nur der Stimmenumfang und die Lage maassgebend ist, und dass es Hauptsache bleibt, dass die Stimmen wirklich in der Umkehrung erscheinen. 123 Wir kommen noch einmal zurück auf den Schluss von Nr. 150. Will man ihn nicht wie bei c und d als Quartsext-Akkord bringen, so bleibt nichts übrig, als die Stelle anders zu harmonisiren, etwa wie hier : 2. Str. Nach diesem Schluss würde sich die 2. Strophe eng anschliessen müssen, wie oben angedeutet ist, mit oder ohne Fermate. Um noch einige Punkte hervorzuheben, geben wir noch ein Beispiel einer freien Arbeit in gemischter Bewegung. 153. m^. =t -i — i ö=ä •S=L +—& £5 Dieses Beispiel enthält bei a einen Nonen- Vorhalt gegen unsere frühere Bemerkung. In vielen Umkehrungen wird dieser Vorhalt nichts Ungehöriges bringen; in folgenden aber erscheint er be- denklich: 154. £2 ^2ZH I W & , 1 g -*-n T -& m m 124 Was die Verdoppelungen beim Vorhalt in den übrigen Stimmen überhaupt betrifft, so scheint man heut zu Tage strenger und em- pfindlicher zu sein, als in älterer Zeit, die in dieser Beziehung sich grosse Freiheit gestattete. Man nehme unter vielen ein Tonstück aus nicht gar zu alter Zeit, wie eins der drei berühmten Crucifixus von A. Lotti, so wird man, z. B. bei dem zehnstimmigen , eine An- häufung von Vorhalten mit Verdoppelungen finden, die wir heut zu Tage in dieser Verwendung kaum wagen, so kühne Wendungen und Anhäufungen anderer Art man auch sonst liebt. Die Fortschritte der neuern Zeit in der Harmonie, die feinere Ausbildung und Verwen- dung und dadurch reichere, complicirtere Gestaltung derselben gegen die frühere mehr contrapunktische Weise scheinen wohl einen wesentlichen Grund dieser verschiedenen Verwendung des Vorhalts abzugeben. Ob man in dieser Beziehung den heutigen Stil reiner nennen kann, bleibe dahingestellt; wenigstens ist soviel gewiss, dass zur Geltendmachung solcher Eigenthümlichkeiten und der Aus- gleichung solcher Härten die correcteste und feinste Ausführung durch die besten Mittel und am geeigneien Orte, in grossen, weiten Räumen, gehört, wie sie nur selten stattfindet, und dass bei alledem selbst musikalisch empfindende Zuhörer sich zu dem Ausspruch ver- leiten lassen: es klingt wie falsch; worunter meist verstanden wird: es mag vielleicht ganz richtig oder regelrecht sein, mir ist aber eine solche Verwendung nicht angenehm. Sind nun auch solche oft ge- hörte Aussprüche nicht maassgebend, so hat man doch Stileigen- thümlichkeiten einer alten Zeit nicht nachzuahmen und ihr sie zu überlassen. Ich gestatte mir bei dieser Gelegenheit auf viele Härten im Stil des S. Bach hinzuweisen, die nicht sowohl in oben berührter Art, sondern mehr in einer freien, kühnen Behandlung der Durchgangs- töne bestehen. Die tiefsinnigsten, geistreichsten Combinationen treten hier aber meistens in solcher Grossartigkeit auf, dass bei grösserer Vertiefung in das Wesen derselben solche Härten immer weniger empfunden werden und unser Verlangen nach dynamischer Abwechselung, nach gewohnten Contrasten nicht selten zurück- gedrängt wird. Gehen wir zu unserm Beispiel Nr. 153 zurück, so finden sich ausser dem Vorhalt noch zwei frei anschlagende Quinten, von denen die erste 6 bei ihrem stufenweisen Fortgang sich mehr nach Art der Wechselnote, die zweite c jedoch in vielen Umkehrungen, selbst als Sextakkord, und eine Nebenstufe auf gutem Takttheil berührend, sich nicht vortheilhaft zeigt. Alle diese Dinge lassen sich leicht ändern und wir stellen den Satz so hin 125 155. *m :iiü^i m Dieses statt des Nonenvorhalts eingeschobene g ist zwar auch eine frei anschlagende Quinte; aber da es den Dominantdreiklang betrifft, und besonders, da durch das nachschlagende c die Haupt- note, deiGrundton des Akkords erscheint, wodurch das g gewisser- maassen als Vorschlag gilt, wird diese Verwendung in allen Ver- setzungen brauchbar. Diese Versetzungen sind folgende : 1 a 156. i —• ,— 0— ß~ 126 3 e sin -± 1-i-r-H- =t i= ^ I U ££ mÜn Die Versetzungsarten bedürfen hier keiner weitern Erklärung. Als Aufgaben werden ähnliche kurze Sätze, wie der letzte, am zweck- mässigsten sein, zumal da die praktische Verwendung dieser Umkeh- rungsarten gewiss nur selten grössern Raum gestattet. Zu diesem Zwecke sollen einige hier stehen. Man kann jede Stimme als Cantus firmus benutzen. i= S3E =F=#= 157. ? --=t « »— ö- f Ö t=t 5lS £EÖ •— ? Ö e zpzzjT S » Üpfc^E^S ^e 2E Bei dieser Art Aufgaben wird es gleichgiltig sein, in welche Stimme der Cantus firmus gesetzt wird , da durch die Versetzung derselbe in jede Stellung gelangen muss. b. Der vier-doppelte Gontrapunkt. Wir kommen nun zu dem vier-doppelten Contrapunkt, der in einigen Beispielen erläutert werden soll. Als Regeln gelten die oben bei dem drei -doppelten Contra-- punkt angeführten und sind für (jiese Art keine besondern zu er- wähnen, wenn auch eine noch grössere Sorgfalt hier zu empfehlen ist, um die Umkehrungen brauchbar zu machen. In der Hauptsache wird es hier wieder auf eine zweckmässige Behandlung der frei anschlagenden reinen Quinte ankommen. Ein zu ängstlicher, beschränkter Gebrauch derselben würde aber hier um so weniger am Platze sein , als bei den zahlreichen Versetzungs- 127 Möglichkeiten es geradezu eine praktische Unmöglichkeit ist, sehr viele derselben, geschweige denn alle , zu benutzen Ein wesent- liches Erforderniss eines solchen Satzes ist hauptsächlich das, dass der Bass nicht in zu grossen und weiten Sprüngen ge- bildet ist. Der Grund davon ist leicht zu erkennen: weil die Stellung in den übrigen, namentlich in den Mittelstimmen dadurch oft unbequem oder unmöglich wird. Das Weitere wird sich aus den Beispielen selbst ergeben. Wir wählen zuerst ein einfaches. 15S. 1 \* V wmm z -- -a •=£__ Öfe s:- m Von den frei anschlagenden Quinten o, 6, c, d ist zu bemerken, dass nur die bei c sich bei vielen Versetzungen unbrauchbar zeigt ; überall da aber, wo die Quinte beim vorbereiteten Septimen-Ak- kord (bei dj , oder besonders bei dem Dominantseptimen-Akkord (a r b) auftritt, ist ihr Gebrauch unbedenklich. Das fis bei d ist nur gewählt, weil bei einigen Umkehrungen der Akkord als Terz- quartsext- Akkord auf diese Weise entschiedener ist. Obiges Beispiel, welches nicht viel mehr ausdrückt, als eine verlängerte Cadenzformel , geben wir in weiterer Ausführung und zeigen, wie die Quinte bei c vermieden werden kann. 159. Ue= HE^ §sn ! d Der in Nr. 158 befindlichen Quinte (c) ist hier auf einfache Art ausgewichen, a. Jeder so gearbeitete Satz kann in 24 verschiedenen Versetzungen erscheinen, wobei, um die Stimmenlage zu berücksichtigen, der Satz zum Theil in andere Tonarten zu transponiren ist, eben so, um das Kreuzen der Stimmen möglichst zu vermeiden, die Versetzung in verschiedenen Octaven erfolgen muss. 128 Diese 24 Versetzungen werden sich , wenn man die Stimmen numerirt, so geben lassen : 4 11111 2 2 3 3 4 4 223344 111111 342432 3424 23 434223 434232 2 2 3 3 4 4 3 4 2 4 2 3 111111 4 3 4 2 3 2 4 4 3 3 2 2 3 2 4 2 3 4 2 3 2 4 4 3 1 1 1 1 I 1 Will man sich die grosse Mühe machen , diese Umkehrungen der Stimmen aufzuschreiben , so wird dies zu vielen nützlichen Be- trachtungen führen und einen Einblick in verschiedenartigste Ver- hältnisse gewähren, nur muss man, wie schon erwähnt, durch die Wahl der geeigneten Octave bei der Umkehrung und der passenden Tonart den Satz ausführbar hinstellen, um ihn richtig beurtheilen zu können. Uns mag es genügen, diejenigen Umkehrungen zu zei- gen, in welchen jede Stimme abwechselnd den melodischen Gang der andern erhält. Als erste Stellung wird Nr. 1 59 angenommen und so werden sich noch folgende drei andere ergeben. 160. 2 a i fe ^ ii=iE L*-_fefl.. ö jßUZl—ß ö»- =t^ sfr: G ^P^ 1 \\ -m r P m^m mm= 129 §=m^m ~31 I Alle diese Versetzungen werden unter Umständen brauchbar sein, und dürften auch praktisch genügen , so dass man die übrigen 20 auf sich beruhen lassen kann. Auf die durch einige l'mkehr- ungen nicht gut herauskommende Cadenz braucht man nach den S. 117 befindlichen Bemerkungen kein besonderes Gewicht zu legen. Alle diese Umkehrungen sind verwendbar, einige derselben zeigen sich an manchen Stellen sogar noch ausdrucksvoller als der Originalsatz. Die tiefe Lage einiger Versetzungen lässt sich durch Transposition leicht ändern. Bei der Auswahl der oben befindlichen Versetzungen ist nicht zugleich ausgesprochen, dass diese gerade stets die brauchbarsten sind; es können unter den übrigen 20 Ver- setzungen immer noch solche enthalten sein, die dem vorliegenden Zweck bei der praktischen Anwendung noch besser entsprechen, als jene. Es kann bei der Auswahl nur auf besondere Umstände und Gelegenheit ankommen. Zu weiterer und eigener Untersuchung sollen noch einige ähn- lich gebildete Sätze hier stehen. Zuerst eine Bearbeitung des früher benutzten Chorals im vier-doppelten Contrapunkt, als Beispiel, wie auch längere Tonstücke in dieser Weise gearbeitet werden können. ■h 1 -I 4— 161. { Pi i=S 32— * Z=2£I ß-0- " 3 rr i i r i 3=22: m es *=£- Ji£ t=x fe ?-0 - acbs 1-T -J — I- :r? 5? ^ T^ TTT^ J- 4 — J 1- jg=«=efc ^sssC ker, Contrapunkt. 3- Aufl. 130 Wir empfehlen bei diesem Beispiel eine Probe der Umkehrung in der Weise wie bei Nr 160 zu machen, so dass der Cantus ßrmus in jeder Stimme und eben so die ursprünglichen Stimmen in jede andere verlegt erscheinen können, wobei nur zu erinnern ist, dass bei dem Choral im Alt und Bass der Satz am besten nach C-dur transponirt wird. Es wird sich bei diesen Umkehrungen manche nützliche Beobachtung machen lassen. Zu der obigen Arbeit mögen noch einige Bemerkungen folgen. Die Halbcadenz bei a wird sich in manchen Umkehrungen sonder- bar genug stellen. Diese muss man so hinnehmen, wenn man nicht lieber auf alle Umkehrung verzichten will. Eben so wird die frei anschlagende Quinte bei 6, wenn der Alt in den Bass gestellt wird, eine nur unbefriedigende Bassführung ergeben. Wie leicht solchen Uebelständen oft abzuhelfen ist, mag folgende kleine Abänderung beweisen, die sich in der Umkehrung ganz vortheilhaft zeigt : 162. •jä=Pt i I I I I P *=t ^Öa j _j t i 1 1 Der weite Sprung des Basses bei c , der sich von dem Tenor eine Decime entfernt, wird in einigen Umkehrungen ein Kreuzen der Stimmen verursachen. Verdeckte Octaven und Einklänge , wie bei den Cadenzen der 2., 3. und 4. Zeile (die sich bei den Umkehrungen unvorteilhaft zeigen), sind nie ganz zu umgehen. Da eine praktische Anwendung ganzer Tonstücke in so aus- gedehnter, viele Umkehrungen umfassender Weise nicht leicht denk- bar ist, so ist die Bearbeitung kurzer Sätze, wie sie in der That Verwendung finden können, zu empfehlen. Diese können schon durch Aufgaben eines einfachen Cantus firmus bewirkt werden, wie an einigen Beispielen gezeigt werden soll. 131 163 i $= m* Hieraus sollen vierstimmige Sätze gebildet werden, zu vier- facher Versetzung geeignet. Auf eine Cadenzbildung ist es dabei nieht abgesehen. Folgende Arbeit mag untersucht werden. 164. BE ?H— l 1 T^ ÖSE * U | e «-»^ *— >- l Jr i=£=Ees Zu der Ausführung a ist zu bemerken, dass die frei anschla- gende Quinte e im Alt (im 2. Takte) desshalb brauchbar ist. weil der Grundton a nachschlägt; übler stellt sich in einigen Umkeh- rungen die Quinte h im 4. Takte. Die Härte des Nonenvorhalts im 3. Takte in einigen Umkehrungen geht schnell vorüber. Der Cantus firmus c in Nr. 163 soll diese Ausführung erhalten: 165. In dieser letzten Arbeit werden sich bei den gehäuften Vor- halten und durchgehenden Noten manche Härten in den Umkeh- rungen zeigen, die nicht immer als solche absolut zu verwerfen sind. Ferner wird es, soll nicht die Arbeit äusserst beschränkt sein, ohne 9* 132 zeitweiliges Kreuzen der Stimmen nicht immer abgehen , wodurch freilich momentan die Umkehrung aufgehoben wird. Dies ist immer dann der Fall, wenn die nächsten Stimmen sich über eine Octave von einander entfernen, die äussern Stimmen sich unter eine Octave nähern, oder wenn andere Stimmen über zwei Octaven aus ein- ander geführt sind. Alle diese kurzen Unterbrechungen der wirk- lichen Umkehrung machen den Satz nicht unbrauchbar. Dass diese Arbeiten bei weitem künstlicher sind und grössere Beschränkungen auferlegen als jene bereits oben gezeigte Art eines doppelten Contrapunkts, zu welchem noch freie Stimmen hinzu- gefügt werden, die nicht zur Umkehrung bestimmt waren, ist un- verkennbar. Es würde aber ein grosser Irrthum sein, wenn man in dieser Beschränkung ein Hinderniss der freien Gedankenentwick- lung finden wollte ; im Gegentheil wird die fleissige Uebung in solchen Aufgaben die Gedankenentwickelung, wie sie jede werth- volle Composition enthalten soll, wesentlich befördern und sich selbst da nützlich erweisen, wo es auf eine specielle Verwendung eines vier-doppelten Contrapunkts nicht ankommt. Jeder Fleiss bei auf- gelegter Beschränkung wird reichliche Früchte und eine Gewandt- heit hervorbringen, die auch bei freier Bewegung einflussreich und fördernd sich zeigen wird. Zweiter Abschnitt, Der doppelte Contrapunkt in der Decime und in der Duodecime. Vierzehntes Kapitel. Der doppelte Contrapunkt in der Decime. Er beruht darin, dass die Versetzung einer Stimme, anstatt wie früher in die Octave, hier in die Decime erfolgt und zwar so, dass entweder die Unterstimme eine Decime höher und über die zweite Stimme, oder die Oberstimme eine Decime tiefer und unter die andere Stimme versetzt erscheint. Wenn wir folgenden Satz auf diese Weise anwenden, so ent- stehen zunächst die zwei Versetzungen bei a und b. m . g^gpn ZZ±Z5L=Z_*_ # _^Ztz— r #«. p &. '> i rllrrri Decime. 134 Anmerkung. Die theilvveise Unvollkommenheit der Akkorde durch leere Intervalle darf hierbei nicht beirren, da bei der praktischen Anwendung in der Regel eine oder die andere freie Stimme hinzutreten kann. Die erste Beobachtung, die wir bei obigem Satze machen, ist die, dass wir hier durch die Versetzung etwas wesentlich Anderes erhalten, was bei dem doppelten Contrapunkt in der Octave in dieser Art nicht der Fall war. Tritt schon bei a theilweise eine veränderte Führung (durch die veränderte Lage der halben Stufen) ein, so er- scheint bei b sogar die Tonart alterirt. Wird das Letztere auch nicht in allen Fällen stattfinden, so wird es doch oft und besonders bei obigem Satze geschehen müssen , wenn etwas Einheitliches und Verständliches herauskommen soll, d. h. mit andern Worten: die Verwandlung des ursprünglichen g in gis war der bessern melodi- schen Folge wegen hier zweckmässig und dadurch erscheint der Satz in A-moll. Nach dieser ersten übersichtlichen Betrachtung gehen wir etwas weiter auf das Technische der Sache ein. Die Intervalle erscheinen bei der Umkehrung in die Decime zu- nächst in folgender Reihe: 123456789 10 10 987654321 Aus diesen Reihen geht zunächst hervor: 1. dass, weil die Terz sich in die Octave, die Sexte in die Quinte, die Decime in die Prime sich verwandelt, die gerade Bewegung, welche in der Regel durch Terzen- und Sexten- fortschreitung ausgeführt wird, auszuschliessen ist ; 2. dass alle Dissonanzen, die Secunde, Quarte, Septime, None r in ihren Beziehungen zu einander einer sorgfältigen Prüfung zu unterziehen sind, weil sie ganz andere geworden sind, als die bei der Octaven-Umkehrun» entstehenden Intervalle. l D Obige Zahlenreihen geben aber, wie es schon bei dem doppel- ten Contrapunkt in der Octave der Fall war, noch keinen Einblick in die verschiedenen Intervallbildungen, die durch die Um- kehrung entstehen können. Wollen wir auch dies untersuchen, so wird sich bald zeigen, dass die Erscheinungen hier nicht so einfach sind, wie bei der Octave, sondern dass so mannigfaltige, ja unge- wöhnliche Bildungen zum Vorschein kommen, die uns keine über- sichtliche Unterscheidung gewähren, aus welcher weitere technische Regeln zu abstrahiren sind. Eine kurze Darlegung wird dies be- weisen. 135 Versetzung in die obere Decime. m ■^t-^^sl-^ Grundintervalle. mm\ > bgg» fcg^ J?*_ |j£ B* 1 ff* ^ yg jagzzptjazr r L 2 ^3 Versetzung in die untere Decime. ü ist. S5I -fr*-! fr? I fr* II 1*? I t^ZO ka. jQa jjfa. b& %& !$» !>' h» ^a ^i: Es bedarf keiner weitern Fortführung, um so weniger, als sich von der Sexte an alle Erscheinungen, nur im umgekehrten Verhält- nisse, wiederholen. Wollte man nun die Umkehrung so streng nehmen und verwen- den, wie sie die obige Tabelle in der That giebt, so würde man häufig zu Akkorderscheinungen und zu Zusammenklängen gelangen, die musikalisch undenkbar und praktisch unbrauchbar sind, und selbst als Durchgangs- und Hilfsnoten werden sich viele dieser In- tervalle sehr zweifelhaft und untauglich zeigen. Statt dessen wählt man einfach die Decime, wie sie die Tonart ergiebt, ohne die feinern Unterschiede zu berücksichtigen , wobei jedoch noch eine andere Betrachtunc der verschiedenen Verhältnisse maasssebend sein wird. Es ist als bekannt vorauszusetzen, dass auf die Gestaltung einer Melodie die Stellung der diatonischen halben Stufen einen wesentlichen Einfluss übt. Betrachten wir die diatonische Tonleiter in ihrer Versetzung in die Decime, so ergeben sich folgende Ver- schiedenheiten in der Stellung der halben Töne: Ober-Decime. r J <« 1\ ( gi-^^g.«" " = -=1 Unter-Decirae. ! _. ^-A *-zft ,-=^ — ^ — « Da nun hier, wie aus obigen Reihen hervorgeht, die halben Stufen niemals zusammentreffen, so wird daraus folgen, dass 136 1. die Stimme, welche einen festen, in sich abgeschlossenen Gesang bringt, z. B. eine Choralmelodie, in der Regel nicht versetzt wird, sondern nur die Nebenstimme, der Contra- punkt; enthält sie jedoch nur ein kurzes Motiv, einen kleinen Satz, so wird auch dieser unter Umständen in die Decime versetzt werden können ; 2. werden in den Stimmen, welche versetzt werden sollen, bei der Versetzung diejenigen chromatischen Veränderungen ein- treten müssen, welche sie der ersten Stellung gleich oder wenigstens annähernd machen. Daher sind in Nr. 166, b bei der Versetzung in die Unter- decime einige chromatische Veränderungen angebracht worden, wo- durch der Satz in A-moll erscheint, während bei a dieselben nicht nothwendig waren, und die Tonart unverändert bleiben konnte, ob- wohl sich die Melodie gegen die ursprüngliche anders gestaltet. Ehe wir aus allem diesen die Resultate übersichtlich noch ein- mal zusammenstellen, wollen wir, wie S. 134 bei 2 bereits an- gedeutet wurde, die Dissonanzen: die Secunde , Quarte und die ihnen entsprechende None und Septime, einer nähern Prüfung unter- ziehen. Dass die Secunde (eben so wie die Septime) hier nicht so- wohl akkordbestimmend — in dem Sinne, wie die Harmonielehre sie in der Regel darstellt — als vielmehr im Charakter des Vorhalts sich darstellen wird, zeigt schon ihre Beziehung zur None, wenn man letzterer noch so sehr die Fähigkeit, einen Akkord zu bilden, zusprechen will. Siehe Harmonielehre, Kap. 9. Da aber schon aus der Harmonielehre hervorgeht, dass es einen eigentlichen Se- cunden -Vorhalt nicht giebt, dieser sich unter allen Umständen, wenn er in der Oberstimme liegt, als Nonenvorhalt zeigt (selbst wenn zwei Stimmen ganz nahe erscheinen), so folgt auch hieraus: Der Secunden-Vor halt ist nur in der Unter stimme zu verwenden, wenn er aus dem wirklichen Nonen- Vorhalt entsteht, oder diesen zurFolge haben kann. a nicht gut. % <5fc= 4- ä>— & b gut. [ — .1 c falsch. t- -ä»- JL 167. J fü Umkehrung in die Decime. 3=£ • ^ 7* «\ & •# i 137 Dass eine Fortschreitung der Secunde nach oben (in die Terz . wie sie in einfachem, freiem Satz auch wohl vorkommen kann, hier nicht denkbar ist. geht aus dem Beispiel c sehr deutlich hervor, dessen Umkehrung Octavenfolgen hervorbringen würde, die durch- aus fehlerhaft sind. Der Nonen- Vorhalt bei b ist nur dann gut zu nennen, wenn eine freie Stimme, besonders eine Mittelstimme, hin- zukommt. Ueber die Quarte und die ihr entsprechende Septime ist Folgendes zu sagen. Will man die Septime in ihrer Akkordbedeutung auffassen, so könnte dies nur dann der Fall sein, wenn sie frei als Dominant- oder als verminderte Septime auftritt, in andern Fällen wird sie, da sie nur vorbereitet erscheinen kann, einfach als Vorhalt, eben so wie die Quarte, gelten. Siehe Nr. 167, d, e, f. Man sieht aus diesen Beispielen, dass die übermässige Quarte (e, /), da sie die verminderte, oder kleine Septime der siebenten Stufe zur Folge hat, sich brauchbarer erweist, als die reine Quarte ((/), welche zwei- stimmig so nicht zu verwenden wäre, wie an der angeführten Stelle sich zeigt. Betrachten wir diese beiden Intervalle als Vorhalte, so ist zu bemerken, dass der Quarten- Vorhalt nur in der Unterstimme, der Septimen- Vorhalt aber in der Oberstimme stehen kann, wie fol- gende Beispiele ergeben : a nicht. b gut. c besser. 6 4 5 165. T? «H - . T %?z=t '-^7--?* 7 8 K 5 7 Ife^JEEg P^^P^ JEE^f Umkehruns; in die Decime. 138 a gut. * i- — J j 5 ** e zweistimmig nicht gut. i^ — ^ 7 i y-±r PF^^^EEP 5 6 -&~- =t=t Aus diesen Betrachtungen fassen wir die Resultate für die tech- nische Behandlung noch einmal kurz zusammen. \ . Bei der Fortschreitung beider Stimmen ist nur die Gegen- bewegung zu gebrauchen, in manchen Fällen die Seiten- bewegung. Die gerade Bewegung ist zu vermeiden. Anmerkung. Doch lassen sich auch Fortschreitungen finden, in welchen die gerade Bewegung eben so gut zu brauchen ist, z. B. bei der Folge zweier Quinten, von denen die zweite vermindert ist; Nr. 163, o, sodann bei gewissen Fortschreitungen verminderter und übermässiger Intervalle. Nr. 4 63, b. Umkehrung. h 169. 2Z ¥- *■ 12T-^£-~ x=x t=t -gj-H-ff sJ— -?- 35 ~-T r »— : «-» J I r: S ± — » & « — p , =£ 11 H P -t — i — > EE ^ 1*** W*t * d r -| EE Bei a und den übrigen Versetzungen ist zu Anfang der früher benutzte Vorhalt weggefallen und der Satz dadurch vierstimmig brauchbar. Die gedrängte Lage bringt hier nothwendig vielfaches Kreuzen der Stimmen hervor, was aber weder als Fehler gilt, noch Überhaupt in allen Fällen von übler Wirkung ist, wenn es nur der Satz- und Stimmenlage angemessen erscheint, wie man allerdings von obigem Satze nicht sagen kann. Hart erscheint im 2. Takte (beia) die Wechselnote h in der dritten Stimme, sie ist jedoch schoell vor- übergehend und bei den übrigen Versetzungen durch die Octav- lage bedeutend gemildert. Bei den Versetzungen b und c ist die Lage der Stimmen besser und dadurch der Satz freier und klarer. Leber die Bildung der Cadenzen» Es gilt auch hier, \v;is über die Cadenzen im doppelten Contra- punkt der Octave gesagt wurde, nämlich, dass die Anwendung des Richter, Contrapunkt. 3. Aufl. Ul 146 letzteren nur selten eine Bildung derselben veranlasst, weil sie in der Regel nicht bis zum Schluss durchgeführt ist. Bei der Bear- beitung von Chorälen in obiger Weise ist es jedoch anders, weil jede Zeile ihre besondere Cadenz fordert. Es soll daher über dieselben etwas gesagt werden. Die vollkommene ganze Cadenz wird im doppelten Contra- punkt der Decime entweder eine unvollkommene Cadenz zur Folge haben oder eine Trugcadenz (die aber auch als Modulation erscheinen kann, wie in obiger Choralzeile), jenachdem eine der beiden Stimmen versetzt wird. Siehe Nr. 177, a. Die unvollkommene ganze Cadenz verwandelt sich in der Regel in eine vollkommene, Nr. 177, 6; in einigen Versetzungen jedoch nur unvollkommen. Siehe bei NB. Die halbe Cadenz bildet meistens wieder eine halbe, nur wird sie mehrstimmig erscheinen müssen. Nr. 177, c. Cl --Tv 10 me 177. SJ^f =^-q-a. T7 10 me 10 me — — »' *u t=* -<2 — r=i P 10 me *S 10 me ^S^l^l^l^i^I 10 me i * » „ 10« «»• ~ar —&- m T=&=T^ m^£ :J. H7 •» 10 me 10 me * l -J ^ ^ mzzz: 2±IZIZ^— J— " ^ NB. 2l~ 10' ^ 10 me NB. f» 10 me N ^' 10 me NB. pmü^supiis 10 me ^ io« N £ 10 me NB. 10 me «5.- ^gü lO^e 14 In obigen Umkehrungen ist statt der Decime oft die Terz ge- wählt, um sie in gedrängter Lage erscheinen zu lassen, was hier gar keinen Unterschied macht. Obwohl diese Cadenzen hier nur zweistimmig angegeben sind, so werden dieselben doch meistens mehrstimmig gebraucht, wobei die hinzugefügten Stimmen natürlich keiner Versetzung bedürfen; bei vielen derselben ist eine dritte Stimme sogar nothwendig, wenn Bestimmtheit erreicht werden soll. Dies ist besonders der Fall bei jenen, die mit NB. bezeichnet sind, die so gar nicht, sondern nur mit einer oder zwei Stimmen begleitet gebraucht werden kön- nen, wenn sie verständlich sein sollen. Zur weitern Uebung in diesem Contrapunkt können auch freie Aufgaben dienen, wie sie früher als dritte Art in freier und metrisch- verschiedener Bildung benutzt wurden. Es soll ein Beispiel hier stehen : cf. 178. * #. -. ♦ f MM :teE r- r Üdb± w Man kann die Umbildungen auf folgende Weise versuchen: 1 . Zum Canlus firmus den Contrapunkt in der Decime. 2. Zum Contrapunkt, eine Octave höher versetzt, den Cantus firmus in der Unterdecime. 3. Zum Cantus firmus den ursprünglichen Contrapunkt mit dem der Decime zugleich. 4. Zum Canlus firmus den Contrapunkt mit dem der Decime eine Octave tiefer versetzt, also in Terzen. 5. Zum Contrapunkt den Cantus firmus mit der Unterdecime zu gleicher Zeit. 6. Dasselbe in Terzen, statt in Decimen. 7. Vierstimmig in ursprünglicher Stellung des Cantus firmus und des Contrapunkts mit Unter- und Oberterz zugleich. 8. Dasselbe vermittelst des doppelten Contrapunkts der Octave in vielfachen Stellungen. Aus allen diesen Umbildungen, die sich mehr oder weniger günstig zeigen werden, wie aus allen frühern Beispielen wird her- vorgehen, dassTerzenfortschreitungen, und die ihnen gleichzustellen- 10« 148 den Decimen- und Sextenfortschreitungen das eigentliche Ele- ment dieser Art des Contrapunkts bilden, obwohl gerade Ter- zen- und Sextenfortschreitungen bei der Entwer- fung des Gontrapunkts selbst ganz zu vermeiden sind. Es dürfte wohl nöthig sein , Anfänger, welche das Wesen der ganzen Art noch nicht völlig durchdrungen haben, auf diese Unter- scheidung aufmerksam zumachen. Alle Terzen fortschrei- tungen dürfen nicht im Contrapunkt und dem Cantus firmus selbst enthalten sein; sie entstehen erst durch die gleichzeitige Verwendung der ursprünglichen Bildung mit der Versetzung in die Decime oder Terz. Fünfzehntes Kapitel. Der doppelte Contrapunkt in der Duodecime. Wir kommen nun zu einer Art des doppelten Contrapunkts, dessen Uebung, obwohl er weniger angewandt wird, zur voll- kommenen Ausbildung in der musikalischen Theorie unerlässlich ist, und welcher einen tiefen Einblick in das Wesen musikalischer Gestaltung sowohl behufs eigener Schöpfungen, wie zum Verständ- niss mancher Tonstücke gewährt. Man kann nämlich einen zweistimmigen , unter gewissen Be- schränkungen entworfenen Satz auch so verwenden, dass man die Unierstimme eine Duodecime höher, über die zweite, die Ober- stimme sodann tiefer, unter die andere versetzt ; z.B.: 179. < p a c. f. b 12 me sjÜ^MÜBg ^ iEg fsj^jj^ga s ^^I ja t C.f. 12 me z:$t= - & :z3Eg3: Bei b ist der Contrapunkt eine Duodecime höher versetzt, bei c der Cantus firmus, wobei der Conlrapunkt eine Octave höher. 149 Dieses kleine Beispiel aber zeigt bei b schon deutlich, welche gegensätzliche Wirkung eine solche Versetzung zum Theil hervor- bringen wird. Während die Versetzung bei c immer noch die Ton- art Cdur festhält, erfordert die bei b ein vollständiges Uebergehen nach Gdur. Diese völlige Umwandlung der Tonart, während einer der beiden Factoren, der Cantus firmus oder der Contrapunkt, im ursprünglichen Bereich bleibt, ist das eigentlich Charakteristische dieser Art. Ehe wir auf die gegenseitigen Intervall-Verhältnisse, die bei dieser Art der Umkehrung entstehen, näher eingehen, sei noch mit Rück- blick auf die übrigen doppelten Contrapunkte Folgendes bemerkt. Wie wir gesehen haben, ist die Decime der Terz gleich zu stellen; auf gleiche Weise kann eben so die Duodecime durch die Quinte ausgedrückt werden. Stellen wir nun die Octave im dop- pelten Contrapunkt — wenn auch nicht in der That, doch dem Sinne nach — der Prime gleich , so erhalten wir in diesen drei Contra- punktsarten die verschiedenen Versetzungen in die Bestandtheile des Dreiklangs: Octave, Terz, Quinte ausgedrückt. Hieraus folgt, dass der Contrapunkt der Octave das Einheitliche, abgesehen von gewissen Intervall-Verschiedenheiten, der der Duodecime das Gegensätzliche, insofern er nicht selten ein völliges Versetzen in die Quinttonart veranlasst, der Contrapunkt der Decime aber das Vermittelnde ausdrückt, da er allein im Stande ist, den ur- sprünglichen Satz mit seiner Versetzung zu gleicher Zeit zu bringen. In welcher engen Verbindung aber diese drei Arten des doppelten Contrapunkts mit einander stehen, haben wir bereits bei dem Con- trapunkt der Decime kennen gelernt, dessen Anwendung zugleich den der Octave zulässt. Dasselbe ist auch bei dem der Duodecime der Fall, wie sich in der Folge zeigen wird. Betrachten wir zunächst das Technische. Die Tonleiter zeigt sich in der Versetzung durchaus nicht so verschieden in Bezug auf die halben Stufen, als es bei der Versetzung in die Decime der Fall ist. Eine Vergleichung giebt diesen geringen Unterschied: Versetzung in die 12 mc . veiseizung im uie ji'" c . " — ' ^ Versetzung in die 12 me . Z7~^ TQZL i>.)* Es würde also, um eine Melodie der ursprünglichen gleich zu bilden, nur eine geringe Veränderung (in der Oberstimme hier durch 150 das angedeutete fis, in der Unterstimme durch b) nöthig sein. Hier- aus schon geht hervor, dass bei den Versetzungen die Tonarten völlig verschieden sein können. Nur muss zugleich bemerkt werden, dass nicht überall eine solche Verwandlung der Tonart zweckmässig ist, wie z. B. in Nr. 179, b die Verwandlung des fis eben so wenig geboten als vorzüg- lich zu nennen ist, und in gleicher Weise bei 179, c die Verwand- lung des h in b diese Stelle entschiedener machen würde, wenn nicht hier der ursprüngliche (nicht versetzte) Satz beibehalten wer- den müsste. Gehen wir auf die Intervalle näher ein, so geben zunächst diese Zahlenreihen eine allgemeine Uebersicht. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 121110987654321 Aus dieser Reihenfolge ergiebt sich zunächst, dass die Terz (Decime) dasjenige Intervall sein wird, auf welchem die gleich- zeitige Fortschreitung hauptsächlich beruhen wird; dass die Sexte einer besondern Einführung und Fortschreitung bedarf, weil sie die Septime zur Folge hat; dass aber die übrigen Intervalle theils consonirend (Prime, Duodecime; Quinte, Octave) ihren bekannten Fortschreitungsregeln unterworfen sind, theils dissonirend (Secunde, Undecime ; Quarte, None) sich nach den Gesetzen der Dissonanzen und Vorhalte richten müssen. Verfolgen wir die Intervalle bis in ihre kleinsten Unterschiede, so erhalten wir auch hier die grosse Verschiedenheit nicht, wie sie bei der Decime zum Vorschein kam. Es entstehen nämlich durch die zwei Versetzungen zwei ganz gleiche Reihen der Intervalle, 12 me ll m e 10 me 9 me rein. verm. überm. r. v. gr. kl. gr. kl. ^^^S^^^L^-l^jJ^lir^zi^l 12 me r. v. v. u. s. w. wie oben. ^ u. te In 8 ye r. v. -a , a. 7 me kl. v. Gl , <22- 6te gr. kl. r. .GL .— GL-^—GL Bjpj:f 3^gs^^ - r ig 151 Jme a.i. gi. a.i. Ä<2- ■*>- i£> P^ fe f-fefJ^f^fE^ggE ^^^ Bei aller Gleichartigkeit der untern Versetzung mit der obern wird man aber hier eben so wenig wie beim doppelten Contrapunkt der Decime, bei der Anwendung rein mechanisch verfahren dürfen, wenn etwas Musikalisch- Verständliches hervorkommen soll, es muss im Geg entheil bei der Versetzung diejenige Wahl der Art derlntervalle getroffen werden, welche die Einheit der Tonart fordert und ohne welche jedes Ver- ständniss unmöglich wäre. Nach diesem Grundsatze wird auch die oben berührte Verschiedenheit der einfachen (diatonischen) Tonleiter zu beurtheilen und zu verwenden sein. Bei alledem lassen sich über einzelne Intervalle besondere Repeln ihrer Behandlung geben, die wir in Folgendem zusammen- fassen : 4. Die Terz und Decime kann überall frei und (entgegen- gesetzt dem doppelten Contrapunkt der Decime) in parallelen Fortschreitungen erscheinen. 2. Die Quinte und Octave, als gegenseitig aus der Um- kehrung entstehend, können natürlich nur einfach, nicht pa- rallel erscheinen. Ihr Auftritt erfolgt am besten in der Gegen- und Seitenbewegung, z. B. 160. ES i i !Z==1 -*- J — a IUI 12 me tum — Vorhalts oder des Durchgangs an die Hauptintervalle anschliessen. 154 so wird die Terz dasjenige Intervall bleiben, auf welchem die Fort- schreitung hauptsächlich beruht. So einfach und leicht nun die Entwerfung eines solchen Satzes durch die Beobachtung obigen Grundsatzes scheinen dürfte, so be- schränkt wird wiederum dadurch die freie Bewegung der Stimmen, eben so wie die Gefahr nahe liegt, durch eine gleich bleibende Terzenfortschreitung den Satz an sich zu einfach und monoton zu gestalten. Das Letztere lässt sich zwar durch Zwischenbewegungen in der Führung einer Stimme vielfach vermeiden, schliesst aber immer den Wunsch nicht aus, auch andere Intervallstellungen zu verwen- den, die aber nur unter günstigen Verhältnissen möglich sind. Ein Beispiel soll dies noch näher zeigen. Zu dem in der Tonleiter fortschreitenden Cantus firmus setzen wir eine Oberterz a, und eine Unterterz b. Ü b. c.f. 166. c.f. z ^m 3 w Auf dieser Basis führen wir den Contrapunkt etwa so aus: Cp. I F - m - " m "^J i — F-0— *■- = — i 12me Die in diesem Satz vorkommende Sexte ist nur im Durchgang gebraucht; daher musste der dritte Takt (wollte man ihn nicht wie den zweiten als Sequenz bilden) eine metrische Veränderung er- halten, weil nach der Bildung des 2. Taktes die Sexte auf guten Takttheil gekommen wäre, was bei der Versetzung keine gute Bil- dung gäbe. Wollte man auf diese Weise fortfahren, so würde weder viel Abwechselung harmonischer Gestaltung gewonnen werden, noch würde die Kunst überhaupt sehr gross zu nennen sein. Hier gilt es nun auch andere Intervallfortschreitungen aufzu- suchen und zu verwenden, ohne die günstigen Terzenfortschrei- tungen zu vermeiden. Dies kann auf folgende und ähnliche Weise geschehen. 155 ±5£ 4—1- 188. — * 3TJ I - " I ., I • ' s ü. rr s 12 ™ e 12me i t=t 4- =Ä=* 9 •— ^ ^£ ~:~^r- In diesen Contrapunkten tritt an die Stelle der Terz theilweise die Octave (Quinte), wodurch hier Septimen- Vorhalte gewonnen werden, deren Auflösung in die Sexte wieder nur dadurch möglich ist, dass diese sogleich abwärts fortschreiten kann. Die durch die Octaven und Quinten oft entstehende Leere der Harmonie kann leicht durch eine freie dritte Stimme aufgehoben werden. Bei eigenen Versuchen wird man bald erkennen, wie beschränkt die Wahl der Intervalle beim Akkordwechsel ist, und dass sie, da die Sexte nur unter besondern Bedingungen zu wählen ist, nur die Terz hauptsächlich, so wie Quinte und CKtave zulässt, die aber auch durch Vorhalte eingeführt werden können. Hin Beispiel anderer Art soll dies noch näher bringen. 1S9 ("'P' — — m 1, V'^T'^'iipH i 12™ NB NB Die Sexte im 2. Takte war nur möglich, weil die untere Stimme stufenweise abwärts geht, wodurch die Septime in der Umkehrung 156 ebenfalls regelmässig fortschreitet. Der folgende Septimen- Vor- halt mit nachfolgender Sexte und Quinte ist aus den obigen Bei- spielen schon bekannt. Die Umkehrung des vorstehenden Satzes in die Duodecime zeigt im 3. und 4. Takte, bei NB, sehr deutlich, wie an manchen Stellen diese nicht sowohl nach dem oben angegebenen Schema ausgeführt werden kann, sondern sich nach dem Cantus firmus und dessen Mo- dulation zu richten hat; das fis im 3. Takte (abgesehen davon, dass es überhaupt nicht vorzüglich zu nennen ist) entspricht dem Ori- ginal -C eben so wenig, wie im 4. Takte das h dem obigen f. Im ersten Falle würde f der entsprechende Ton sein, was zu dem fis des Cantus firmus nicht denkbar ist, im 2. aber b anstatt h, was ein hier nicht zu verwendendes Intervall , die übermässige Sexte, ergeben würde. Derartige Veränderungen werden aber nur in der versetzten Stimme vorgenommen und eine Veränderung des Cantus firmus, oder der unversetzten Stimme ist nicht zulässig. So würde man aber, wenn man in obigem Satze den Contrapunkt unverändert Hess und den Cantus firmus versetzen wollte, in diesem folgende Aenderung vornehmen müssen. 190. NB n ♦ i NB I -1 W r-nPr-r* cfS 1 Hier ist der Contrapunkt unverändert geblieben, nur eine Oc- tave tiefer versetzt, der Cantus firmus dafür statt in die Duodecime in die Quinte verlegt. Dadurch wird aber die Erhöhung im dritten Takte wegfallen müssen, und statt eis wird c zu nehmen sein, eben so wie im 5. Takte f statt fis gebraucht werden kann. Um die Eigenthümlichkeiten dieses Contrapunkts noch weiter darzustellen, soll noch eine andere Art eines Cantus firmus zur Be- arbeitung gewählt werden. Aus unsern frühern Aufgaben nehmen wir ein Beispiel ausgeführter Art, und setzen gleich den Contrapunkt hinzu : ' 191. Cp. ••— * ! I cf. l T *- - c -, OL- ^^^^^^ 12 isr •» 159 2. c.f. 12 me Vorstehende Cadenzen, die nur in einfachster Weise hier er- scheinen, können vermittelst mancherlei Figurenbildung auf ver- schiedene Art weiter ausgeführt werden. Man kann aus diesen Bei- spielen sehen, dass bei den Versetzungen des Cantus firmus nur der Schluss in der Quinte die Tonart beibehält, dass aber Prime und Terz in andere Tonarten führen. Im folgenden Choral soll nun eine Arbeit dieser Art gezeigt werden. Das Verfahren dabei ist am besten dieses, dass man auf drei Liniensystemen den Cantus firmus, Contrapunkt und dessen Versetzung zugleich notirt. Auf diese Weise bietet sich immer das Mögliche oder Zweckmässige der Slimmenführung am schnellsten und übersichtlichsten dar. C P . — O 194. *=*= t=t i—M- T=* £^ it 15Ö £>- ^ (St. ■ ! 1 c.f. Cp. der 12 me ♦ V *-+■ S^S^SÜEffi i=£ ffrr I rtä' | "7fT7trr tum ^ 2 ^=l=t ä: ^^3 ^^ •5 2 *q* i^pr^^i^p^ gEg r-r*r : 160 Xür- f=iz=?^*^^E^&&&f= s &. +-ß. ■ß— *- m ^&-tnpr=m Ül^lg 5fc ■ß-0-ß- S2 LtU" $=F m te^gpggE^^ -ÖL Dass auch hier, wie bei allen diesen Arbeiten, manches Unvoll- kommene und Leere durch freie Stimmen verbessert werden kann und muss, ist leicht zu erkennen und es soll nun über diese etwas Weiteres folgen. Ueber die freien Stimmen zu diesem Contrapunkt. Dass zu jedem zweistimmigen Satze dieser Art eine oder mehre Stimmen hinzugesetzt werden können, entweder als Mittelstimmen oder als Ober- und Unterstimmen, haben wir bereits kennen und üben gelernt. Es ist hierbei nur auf einen besondern Umstand hin- zuweisen. Die freien Stimmen können nämlich hinzutreten f. als solche ganz einfach ohne weitere Verwen- dung; 2. als solche, die zugleich zur Versetzung in die Octave bestimmt sind. Bei der ersten Art werden die harmonischen Verhältnisse und Ausfüllungen einfach maassgebend sein und es dürfte jedem Geübten nicht schwer werden, eine beliebige Stimme hinzuzufügen. Es sollen einige Beispiele zu frühern Arbeiten folgen : 161 Eine freie Cntersümme zu Nr. 4 91. 195. < 1 -i ~ s=* 3fc=£ p: c./. 5ift PHP fc _^L_ ^^="=£^^^EE^E Freie Stimme. Bji (i f?- d=q: }=P « t=t T^-# 12=^1 Eine freie Mittelstimme zu Nr. 1 92. c.f. -2— «*■ 1 * ff»-tp ± 196. ; Freie Stimme. _ a * T i 4 ' J — s- *=t i I Qp. in der 12 1 = Jr a "v5- Z ^ := r ~ ~ ri == r r r ' r T . so finden wir im 2. Takte die Unterstimme in die Sexte d zu h schlagen. Da dies eine grosse Sexte ist, so wird bei der Ver- seilung eine kleine Septime erscheinen, die uns wohl keine Schwie- rigkeiten machen wird, weil sie abwärts fortschreitet, wahrend die aus der Sexte des ersten Taktes entstehende kleine Septime 9 durch den folgenden Sprung unbrauchbar wird. Anders ist es mit der kleinen Sexte C im 3. Takte, die weder abwärts geführt auf- e 11« 164 tritt, noch so fortschreitet. Hieraus ist zu schliessen, dass die grosse Septime bei der Umkehrung sowohl regelwidrig eingeführt werden, als falsch fortschreiten wird. Die erosse Sexte ^ in dem- selben Takte ist vollkommen brauchbar: die untere Stimme geht stufenweise abwärts, die daraus entstehende Septime ist vermin- dert. Die grosse Sexte « im nächsten Takte erscheint unter dem- selben Verhältnisse. Hingegen ist die kleine Sexte ~ im vor- letzten Takte bedenklich, zumal da sie aufsteigend ein- und fort- geführt ist. Die zwischen beiden Stimmen erscheinenden Octaven und Quinten werden überall sich brauchbar erweisen, und was die ver- minderte Quinte . im 5. Takte betrifft, so wird sie in ihrer Ver- ^ gis ' Wandlung in die übermässige Octave sich zwar nicht besonders schön ausnehmen, mag aber im Durchgang mit hingehen. Wenn wir nun zu weiterer Belehrung und Anschauung die Um- kehrung in ihrem ganzen Umfange hinstellen, so müssen wir noch vorausschicken, dass die Hinzufügung der freien Mittelstimme in Nr. 1 96 nicht zum Hauptsatz geschah, sondern zu dessen Umkehrung in die Duodecime. Umgekehrt theilen wir nun dieselbe Stimme zum Hauptsatz Nr. 191 mit, wodurch sie Unterstimme wird. Ohne Ver- änderungen zeigt sich der Satz so : 199. 0—-\ — m =^=p=iF== NB l m^m 9*f= 43L =t=t -(fl — ~ m m T-&~> £ *&*.'£ £L> =ö (NB 44 ft ■*-*■ w — s nai— f m =1 In den mit NB bezeichneten Stellen treten nun die Uebelstände zu Tage, die durch regelwidrig angebrachte Sexten im ersten Ent- wurf entstanden sind, während die mit * bezeichneten Evolutionen 165 der grossen Sexten ein vollkommen günstiges Resultat gewähren. Nur im 4. Takte zeigt sich ein Uebelstand von anderer Seite her. Hier ist es die verminderte Septime .• an sich nicht, sondern ihre Stellung zum Ton h des Cantus firmus, welcher als zum Akkord un- gehörig erscheint. Nur die Ausfüllung des Sprunges durch a, also statt h die Folge in Vierteln h a g würde hier das Richtige geben. Die oben entstandenen Fehler lassen sich, wie viele ahnliche Erscheinungen, durch eine kleine Aenderung der hinzugefügten Stimme aufheben. Man vergleiche foleende nicht erhebliche Aen- derung mit Nr. 200. :.-: i PS 200. z. pfcg — T ^ g T=X :p=P Diese so veränderte Stimme kann eben so zu Nr. 1 98, a als Ober- stimme dienen, w r eil sie gegen den Ccuitus firmus nach den Gesetzen des doppelten Contrapunkts der Octave, gegen den obern Contra- punkt aber nach denen der Duodecime gearbeitet sich darstellt. üeber die doppelten Contrapunkte in verschiedenen andern Intervallen, und ihren Werth. Man findet in manchen altern Lehrbüchern noch weitläufige Abhandlungen über den doppelten Contrapunkt in andern Inter- vallen , als die bisher von uns erläuterten. Es giebt da doppelte Contrapunkte der Secunde, der Terz, Quarte, Quinte, Sexte, Sep- time, auch wohl der None, Undecime, Terzdecime, Dccimu quarta. Dass nach der verhältnissmässig leichten Auffindung des dop- pelten Contrapunktes in der Octave sich auch bald ein solcher in der Decime und Duodecime als vielseitig musikalisch verwendbar einstellen konnte, ist leicht erklärlich; die weitern Entwickeluncen 166 der Übrigen Intervalle zu ähnlicher Verwendung aber sind mehr aus Lehreifer und zu weit getriebener Speculation als aus musikalischer Notwendigkeit und Brauchbarkeit entstanden. Der unbedeutende Erfolg und geringe Nutzen bestimmen uns, nicht tiefer in die Sache einzugehen und besondere praktische Stu- dien zu empfehlen, sondern nur einige allgemeine Bemerkungen über den Gegenstand zu machen. Wer besondere Neigung zu tiefern Studien hierin besitzt, kann sich Belehrung verschaffen in den theo- retischen Büchern von Marpurg, Kirnberger, Andre und Andern, wo er sehr bald die Entdeckung machen wird, dass die Ansichten hierüber eben so verschieden sind wie die Darstellung. Zur Erklärung mögen folgende Sätze dienen : 1. Da jeder doppelte Contrapunkt nur durch die Umkehrung der betreffenden Stimmen entsteht, so ist ein Contrapunkt der Terz und Quinte nichts Anderes als ein.um eine Octave näher- gerückter Contrapunkt der Decime und Duodecime. Die Nähe der Stimmen aber und ihre enggezogene Grenze be- schränkt die Bewegung derselben und macht diese Art der Ver- setzung selten brauchbar. Der Umfang der Stimmen zeigt diesen kleinen Baum : Umkehrung der Terz der Quinte 1. 2. 3. 4. 2. 3. 4. 5. 3. 2. 1. 5. 4. 3. 2. 1. 2. In gleicher Weise werden sich die Contrapunkte der Quarte und Sexte als nichts Anderes erweisen als eine besondere Anwendung und Vermischung der doppelten Contrapunkte der Octave mit der Decime, Duodecime. Siehe hierüber Andre, Lehrbuch der Tonsetzkunst, 2. Band. Selbständig verwendet und an sich betrachtet zeigen sie fol- gende Abgrenzung : Umkehrung der Quarte der Sexte \. 2. 3. 4. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 4. 3. 2. 1. 6. 5. 4. 3. 2. \. 3. Die Secunde an sich zur Versetzung zu benutzen würde die Bewegung der Stimmen bis zum Geringsten einschränken, und selbst als None kaum ein günstiges Besultat liefern, man müsste denn mit Kirnberger ihre Verwendung nicht in der Umkehrung finden, sondern in der stufenweisen Verwendung einer Phrase. 167 Die Umkehrung der Secunde und Septime giebt diese In- tervalle : Urnkehrung der Secunde der Septime 1. 2. I. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 2. 1. 7. 6. 5. 4. 3. 2. I. 4. Die Septime endlich wird ein von den andern Contrapunk- ten verschiedenes Resultat bringen. Dass ein mit beson- derer Rücksicht auf die Intervallfortschreitung entworfener Satz eine solche Anwendung finden kann, wird man an einigen Beispielen bei Andre am angeführten Orte sehen können. Wenn alle derartigen, aus Neigung angestellten Untersuch- ungen viel zur Beförderung des Scharfsinnes beitragen können, so ist doch ihr praktischer Werth nicht bedeutend genug, um im All- gemeinen auf eine tiefere Kenntniss dringen zu müssen. Desshalb mögen obige Bemerkungen für unsern Zweck genügen. Schluss- Kapitel. Einige Bemerkungen über den Gebrauch dieses Lehrbuches und über die praktischen üebungen. Durch Anordnung und Folge des Stoffes in unserm Lehrbuche ist zwar eine gewisse Unterrichtsmethode im Allgemeinen angedeutet, doch dürften für diejenigen, die sich dieses Lehrbuchs als Unter- richtsmittels bedienen, einige specielle Bemerkungen über Gebrauch und Anordnung der einzelnen Gegenstände vielleicht nicht uner- wünscht sein, ohne ihren Lehrerfahrungen dadurch entgegen treten zu wollen. Eben so wie Anordnung, Folge, Zeitverwendung in Bezug auf einzelne Lehrgegenstände der individuellen Begabung, den beson- dern Bedürfnissen, dem schnellern oder geringern Fortschreiten eines einzelnen Schülers oder beim Classenunterricht dem durch- schnittlichen Fortschreiten Aller angepasst werden muss und in Ver- folgung einer Methode mancherlei Abweichungen von derselben sieh als nothwendig aufdrängen; eben so klar ist es, dass ein Lehrbuch hierauf keine Rücksicht nehmen kann, sondern den Gang der Lehr- methode nur im Allgemeinen vorzeichnen wird, in dev stillschwei- genden Voraussetzung und Erwartung ooth wendiger Abweichungen vom Wege den Umständen nach. 168 Solche Abweichungen, deren sich der Verfasser beim Unter- richt jedes einzelnen Schülers aus den angeführten Gründen mehr oder weniger bedient, nicht sow T ohl bestimmt vorzuzeichnen, als vielmehr anzudeuten, ist der Zweck des Folgenden. Hierzu kommt, dass in unserm Lehrbuche die Folge der Gegenstände , ihre Be- handlung und Bearbeitung von Seiten des Schülers im Allgemeinen zwar gegeben, Manches davon aber, um eine zu grosse Weitschwei- figkeit zu vermeiden, für den speciellen Unterricht nur angedeutet ist, was durch einige Worte eine Erklärung fordern dürfte. Zu diesem Zwecke soll noch einmal der Gang des Lehrbuchs einer übersichtlichen Betrachtung unterzogen werden, an welche sich Bemerkungen schliessen sollen. Der einfache Contrapunkt. Die Studien des ersten Abschnitts. Die ersten technischen Studien, wie sie das Lehrbuch nennt und im 1 . bis 6. Kapitel erläutert, sind für den Schüler in der Regel das Mühevollste und Zeitraubendste ; nicht sowohl, weil sie als An- fang der Studien überhaupt Schwierigkeiten bieten, weil sie in ihrer Einfachheit die strengsten Gesetze erfordern, als vielmehr, weil die Resultate noch so weit entfernt von allem musikalischen Leben sind, und an sich durch ihre Starrheit und Dürftigkeit wenig Inten sse er- wecken. Ueber ihre Behandlung sollen noch einige Bemerkungen folgen. Es ist oben bereits gesagt worden, dass als Vorbedingung voll- ständige Kenntniss der Akkorde, ihrer Verbindungsgesetze, einige Gewandtheit in der Stimmenführung , so weit sie aus einem ge- gebenen und Akkord -bestimmenden (also bezifferten) Bass hervor- gehen kann, angenommen wird, — ein Resultat, wie es aus den Studien des Lehrbuchs der Harmonie hervorgehen wird. Hier ist nun die erste Aufgabe, zu einem gegebenen So- pran einen Bass und die aus ihm entspringenden Ak- korde in verschiedener Weise selbständig hinzu- zusetzen. Die Wichtigkeit einer Basserfindung zu einer Melodie wird eine Zeitlang bei diesem Gegenstande verweilen lassen, bis die Entwer- fung eines Basses mit einer gewissen Sicherheit erfolgt. Bei allen diesen Uebungen, wie überhaupt bei denen des ersten Abschnitts, dürfte es sich empfehlen, den Grundsatz festzuhalten, 169 keinen einzelnen Gegenstand zu lange und bis zur Ermüdung festzuhalten, wenn sich auch bei dem Schüler noch nicht vollkommene Correctbeit und Sicherheit zeigt. Man wird zweckmässiger Abwechslung in die Aufgaben zu bringen suchen, wenn die veränderten Aufgaben nur mit dem Hauptgegenstand in einiger Verbindung stehen. Mit der Erfindung eines Basses kann das Umgekehrte, wenn der Cantus firmus in den Bass gelegt wird, recht gut abwechseln, wie Nr. 14. 15. 17. Den Cantus firmus in die Mittelstimmen zu verlegen, wird erst dann rathsam sein, wenn sich einige Fortschritte gezeigt haben. Siehe Nr. 20 — 24. Correctheit und Sicherheit im Satze kann nur das Resultat einer langen und vielseitigen Uebung sein, die an einem einzelnen, oft einseitigen Gegenstande sich nicht erreichen lässt. Ist daher in den Arbeiten des Schülers einigermaassen ein Fortschritt zu entdecken, so kann um so mehr w r eiter geschritten werden, als andere und neue Aufgaben das noch Fehlende ergänzen werden. Hierin wird, wie überall, nur das Talent des Schülers maassgebend sein. Bei dem ungleichen Contrapunkte wird man am besten mit der Arbeit im Sopran zu einem Cantus firmus im Bass, als dem relativ Leichtesten, beginnen (Nr. 2C. 28), später zu der Bearbeitung des Basses bei gegebenem Sopran übergehen (Nr. 32) und beide Arten abwechselnd üben. Diese Arbeit ist eine der wichtigsten und wird anhaltend erfolgen müssen, denn in ihr beginnen erst die Grundzüge aller contrapunktischen Führung. Die Bearbeitung der Mittelstimmen kann später erfolgen und daher besser von dem im Buche angenommenen Gange abge- wichen werden, der überhaupt nur desshalb gewählt ist, weil nicht alle nöthige Bearbeitungen durch Notenbeispiele erklärt sind. Bei dem Uebergang zu den Vierteln wird am zweckmässigsten ein gleicher Weg, wie bei den halben Noten, einzuschlagen sein. Hier kann man später dadurch Abwechselung erreichen, dass eine und dieselbe Aufgabe, z. B. ein Bass, durch alle Stimmen in halben und Viertel -Noten gearbeitet wird. Wichtig ist, dass bei hinreichenden Fortschritten zuletzt der Cantus firmus in die Mittelstimmen gelegt wird, und die Arbeiten in den übrigen Stimmen erfolgen in der Weise, wie sie, ausser den oben angeführten Beispielen, Nr. 34. 36. 37. 40. 41. 43 zeigen. Die drei- und zweistimmigen Uebungen im 5. un d6. Kapitel sind nach Bedürfniss auszudehnen; sie können auch gut zwischen die vierstimmigen Uebungen eingeschoben werden und so zu Ab- wechselung dienen. 170 Der zweite Abschnitt. Ueber die Choralbearbeitungen. Die einfache harmonische Bearbeitung des Chorals (im Sopran) ist einige Zeit allein zu üben, besonders um das Verhältniss der einzelnen Verszeilen zu einem grössern Ganzen und die Verwendung der verschiedenen Cadenzen kennen zu lernen. Die Verlegung des Chorals in die übrigen Stimmen (Nr. 78 — 80) wird am besten nach der Bearbeitung in Vierteln in allen Stimmen verschoben. Hier, wo das musikalische Element sich nicht mehr so abstract zeigt, wie in den frühern Aufgaben, zeigen sich bei einigem Talent die Fort- schritte in der Regel rascher und es gewährt die Arbeit mehr Be- friedigung. Die Arbeit in Vierteln wird am besten im Bass beginnen (Nr. 85) : später, wenn einige Uebung vorhanden ist, kann man zu den Mittel- stimmen übergehen, zunächst immer mit dem Choral im Sopran, und nur bei weitern Fortschritten ist der Choral auch in andere Stimmen zu verlegen, wie die Beispiele Nr. 88. 90.91.92.94. Weiteres ist oben S. 74 angeführt. Ueber den drei- und zweistimmigen Choral ist etwas Weiteres nicht zu sagen. Der fünf- und mehrstimmige Satz, Choral, wie er im 9. Ka- pitel angedeutet ist, setzt eine grosse Gewandtheit und Sicherheit voraus. Es wird wohl in jedem Falle besonders zu beurtheilen sein, ob er an der im Buche ihm angewiesenen Stelle vorgenommen wird oder besser einer spätem Zeit vorbehalten bleibt. Die freien Bildungen. Bei diesen Arbeiten wird der im Buche angedeutete Weg am besten beibehalten; hier sollen zur Vollständigkeit noch einige An- deutungen folgen, da oben Beispiele zu allen Arten der Bearbeitung sich nicht finden. Um der contrapunktischen Stimme einen möglichst freien Raum zu gewähren, beginnt mau hier am besten mit dem zweistimmigen Satze, erst einfach, dann in Viertel bewegung. Man stellt die Aufgabe sowohl als Ober- wie als Unterstimme. Die Andeutungen sind in Nr. 101 und 102 gegeben. Da durch die vorausgegangenen Uebungen in der Regel viel an Sicherheit und Gewandtheit gewonnen ist, kann der Uebergang zum dreistimmigen Satz bald erfolgen. Der Cantus firmus im Sopran ist erst einfach zu bearbeiten (Nr. 103), sodann in der Unterstimme (Nr. 104), hier der Tenor, zuletzt in der Mittelstimme (Nr. 105). Will man nicht e^nen und denselben 171 Cantus firmus zur Bearbeitung nehmen, was freilich in vieler Hin- sicht zweckmässig ist, so kann man auch für jede Stimme eine Arbeit in besonderer Aufgabe stellen. Die Viertel können auf zweierlei Art geübt werden : entweder mit Vierteln in einer Stimme besonders (Nr. 107) oder in alle Stimmen vertheilt (Nr. 106. 108, besonders III. 113). Der vierstimmige Satz wird in ähnlicher Weise benutzt und bietet natürlich mehr Ausführungen nach allen Seiten, die sich nach obigen Andeutungen von selbst finden. Im Buche sind nur einige davon gegeben (Nr. HO — 113). Zweite Abtheilung. Der doppelte Contrapunkt. Die praktischen Uebungen im doppelten Contrapunkt wird man am besten mit dem zweistimmigen Satze beginnen, in der Weise, wie sie Nr. 126 f. angegeben ist in ganzen, halben und Viertel- Noten. Diese verhältnissmässig leichte Arbeit kann bald vertauscht werden entweder mit der Choralbearbeitung (Nr. 129) oder mit freien Aufgaben der dritten Gattung, wie Nr. 132 eine derselben befindlich ist. Die Hinzufügung einer oder mehrer freien Stimmen zum zwei- stimmigen Satz, wie sie Nr. 133 — 135 und 139 — 142 in Beispielen gegeben ist, kann, als eine bei weitem schwierigere Aufgabe, noch verschoben werden. Statt dessen übe man zuerst den drei- und vierstimmigen Satz in der Nr. 137. 138, aber besonders in der Nr. 144 — 146 angegebenen Weise. Diese Sätze sind über einen gegebenen Bass, der nicht versetzt wird, zu arbeiten, und wird die Umkehrung zwischen Sopran und Tenor erfolgen. Dass statt des Basses auch Alt oder Sopran als Aufgabe gestellt werden kann, wird dem Erfahrnen klar sein. Kehren wir zu den Arbeiten in der Weise der Beispiele 132 u. ff. jetzt zurück, so dürften diese einer besondern sorgfältigen und hin- reichenden Uebung empfohlen werden als sehr fördernd und nach allen Seiten hin ausbildend. Die Schwierigkeiten, die solche Auf- gaben etwa bieten, sind zu überwinden und das etwas mechanische Verfahren wird seine Rechtfertigung überhaupt in jeder contra- punktischen Arbeit, die ja immer zu einem gegebenen Satie einen neuen hinzuzufügen hat, wie in dem Erfolg linden. Nach einer sorgfältigen Uebung dieser Aufgaben wird derUeber- gang zu dem drei- und vierdoppelten Contrapunk! nicht schwer sein. Wenn diese Arbeiten freilich nur den begabten Schü- lern gelingen werden, so wird doch eine Beschäftigung damit Jeden zur Bekanntschaft mit einer hier und da vorkommenden musika- lischen Form führen. 172 Die Art der Aufgaben ist von Nr. 1 49 — 1 65 im Buche angegeben, zu welchen nach dort befindlicher Erklärung nichts weiter hinzu- zufügen sein dürfte. Der zweite Abschnitt. Der doppelte Contrapunkt in der Decime und Duodecime. Das Studium dieser Contrapunkte wird in neuer Zeit etwas ver- nachlässigt, theils weil Viele, welche sich mit Theorie beschäftigen, doch nicht bis dahin gelangen, um im Stande zu sein, mit Erfolg diese Art der Evolutionen zu brauchen, theils weil sie der modernen Art des Kunstausdrucks ferner zu liegen scheinen ; und doch würde eine gründliche Kenntniss und tüchtige Ausführung derselben selbst' in unserer Harmonie-gesättigten Zeit — wenn wir so sagen dürfen — manche gute Wirkung äussern. Ueber die Methode des Studiums ist, ausser was im Buche durch die Erklärung angedeutet ist, wohl nichts Weiteres hinzu- zufügen und kann sie füglich dem Einsichtigen überlassen bleiben. Wo der eigentliche Platz dieser Kunstformen ist, ist schon oben angegeben worden, nämlich in der Fuge, und es mag desshalb auf des Verfassers Lehrbuch der Fuge hingewiesen werden, in welchem sich die Anwendung derselben mehrfach vorfindet. Berichtigung. S. 5 Z. 5 von unten, statt: von der sich zu lesen: von der es. S. 6. Z. 10, statt geb. 1580—90 zu lesen: geb. zwischen 1580—90. S. 9. Z. 14, statt des beste, das beste. MT 55 R54 1879 Music Richter, Ernst Friedrich Eduard Lehrbuch des einfachen und doppelten contrapunkts 3. unveränderte aufl. PLEASE DO NOT REMOVE SLIPS FROM THIS POCKET UNIVERSITY OF TORONTO LIBRARY